指導教授: 盧文雅教授
學生名稱: 謝昀倫
期末報告: 略述Carlo Gesualdo: Moro, lasso, al mio duolo
前言
牧歌(Madrigal)是中世紀至文藝復興時期，義大利最重要的世俗音樂種類，特別是到了16世紀，由於義大利牧歌的高度發展，使其成為非常精緻化的藝術，此乃其他世俗樂種所無法比擬，故成為文藝復興時期最足以與宗教音樂之兩大樂種，即彌撒(Missa)以及經文歌(Motet)並立之世俗音樂種類。
16世紀義大利的牧歌，在早期甫形成之時，織度(Texture)（中國稱為織體）樣太頗為單純，以和聲式(Homophony)織度為主，不具太多變化，風格輕快、活潑，藝術性相較於該世紀中、晚期的義大利牧歌為低。到了16世紀中葉，約40 至 50 年代，由於以 Adrian Willaert(1490/97-1562) 為代表的作曲家，將尼德蘭樂派(The Netherland School)之作曲手法引入牧歌當中，使其織度有了「模仿」(Imitation)與「和聲式」(Falsobordone)互見的變化，而 Cipriano de Rore(1515/16-1565) 則開始在牧歌寫作中加入半音與臨時記號的使用，並且思考如何表達歌詞所蘊含的情感，雖然在其作品中，這些現象仍屬少見，但此作法對於牧歌後來的發展影響頗為深遠。至16世紀晚期，作曲家對半音的運用越來越頻繁，使得和聲變化也隨之而越發前衛，歌詞與音樂的關係也較之前更加密切。於此時期之作曲家 Carlo Gesualdo(1561/66-1613) 應屬箇中代表人物，而其著名經典之作<
一、 16世紀義大利牧歌之發展概述
在16世紀出，「牧歌」(Madrigal)一詞，如同 Frottola 一樣，只是作為世俗詩歌和音樂的標題之一，而並不具有某種特定的意義，因此，舉凡 Sonnets, Ballatas, Canzoni, Lyric 或敘事詩、田園詩等，皆可稱為「牧歌」。到了1530 年後，方確立其所使用的詩，為每句七至十一音節，自由押韻的作品。而在當時，14世紀的經典詩作，尤其是 Francesco Petrarca(1304-1374)（英文為Petrarch） 的作品特別受到推崇，因而詩人們紛紛模仿其風格寫詩，作曲家們自然也採用這種被視為「古典」式的詩來創作其牧歌。
活躍於 1520 至 1540 年間的作曲家Philippe Verdelot (1480/85-1530/32), Costanzo Festa(1485/90-1545) 與 Sebastiano Festa (1490/95-1524)等人，可說是16 世紀早期義大利牧歌的代表人物。在1530 年出版於羅馬的第一部牧歌集<
威尼斯樂派(The Venetian School)的創始者 Willaert 在16 世紀中期，開始以創作經文歌的方式，來寫作屬於世俗音樂種類的牧歌，此即：他將尼德蘭樂派之作曲手法，引入牧歌的寫作中。除了模仿對位與和聲式的織度相互搭配運用外，他更進一步的思考歌詞與音樂的配合，使用了來自 Josquin des Prez(1450/55-1521) 的「音畫」(Word painting)的技巧，讓音符與歌詞更緊密的結合。在出版於 1559 年的《Musica nova》這部作品集當中，便是收錄他四至七聲部的經文歌與牧歌，由此可見當時牧歌的聲部，比起前一時期增加了。其學生包括 Girolamo Parabosco(1524-1577), Antonino（或 Antonio） Barges（生、卒年不詳，僅知其活躍於 1546/47-1565 年）, Perissone Cambio(1520-1562), Francesco Viola（生年不詳，卒於 1568 年），還有理論家 Pietro Aron（或Aaron）(1489- after 1545)等人，形成了「威尼斯牧歌」(Venetian madrigal)，以別於代表牧歌早期以 Ferrara 和 Firenze(Florence in English)為中心的牧歌風格。而Cipriano Rore 這位作曲家，雖長期居住於 Ferrara，也且未曾受教於 Willaert，然而其風格卻明顯屬於「威尼斯式」的。Rore 比 Willaert 更進一步的地方，在於他不但使用了尼德蘭式的作曲手法，更開始思索如何透過音樂，表達出歌詞的情感，並嘗試使用了一些臨時升、降記號，造成變化半音，建構出較先前更豐富的和聲色彩。於 1548 年出版的第三冊五聲部牧歌，以及 1557 年出版之第二冊四聲部牧歌，均為頗能代表 Rore 晚期成熟、具強烈個人色彩、風格的作品，此對牧歌日後的發展，乃至巴洛克時期美學關之形成，皆產生了深遠的影響。另外，在 1555 至 1570 年間， Giovanni Pierluigi da Palestrina(1525/26-1594) 與 Orlande de Lassus（或作 Orlando di Lasso）(1532-1594)，兩位代表羅馬音樂風格的作曲家，亦有牧歌問世， Palestrina 的牧歌雖使用了尼德蘭作曲手法，然以世俗音樂的角度看來，較為精緻而保守； Lassus 的作品則接受了一些來自 Rore 的半音使用手法，且不排斥早期牧歌輕鬆、活潑的風格，這使其作品有著多元的風貌。
到了 1570 年代，牧歌呈現較之前具多樣性的面貌。其中，以威尼斯樂派作曲家 Andrea Gabrieli(1532/33-1585) 與 Giovanni Ferretti(1540- after 1609) 為核心人物的牧歌風格，稱為 『hybrid style』，此一風格在當時具有一定的影響力。此風格的特別之處，在於其融合了威尼斯樂派的創作理念、技術與早期牧歌的音樂型態，使用節奏鮮明、強烈的音型、樂句工整、節拍和終止式明確、織度以和聲式多於模仿對位，造成如舞蹈般的性格。在這兩位代表人物當中， Ferretti 的音樂風格尤其相當接近早期牧歌的單純、樸實，其多半寫作三至四聲部的牧歌；而 Gabrieli 的作品則使用五至十二聲部，且有著較細膩的對位，形成複雜的織度，並引入威尼斯樂派將聲響分群的作法，且經常使用大三和弦，造成明亮、華麗的音響感受。另一方面，仍有些作曲家選擇繼續寫作嚴肅、熱情、表達濃厚情感的牧歌，此以 Rore 的繼承者（也許是其門生） Giaches de Wert(1535-1596)為代表，他善用半音、休止符與速度、性格的對比，試圖讓音樂更能表現豐富的感情，這對於稍晚的 Luzzasco Luzzaschi(1545-1607), Luca Marenzio(1553-1599)，具有深刻的影響，而這兩位作曲家較前人更為大膽、前衛的風格，則又啟發了 Carlo Gesualdo, Claudio Monteverdi(1567-1643) 等人的創作。
二、 Carlo Gesualdo 簡介
Carlo Gesualdo 是 Venosa 的王子，後來又成為 Conza 的伯爵，是義大利貴族和作曲家。他於 1561 或 1566 年生於拿坡里(Napoli)(Naples in English)，其家族乃受 Philip II（應該是西班牙國王）之封，而統治 Venosa 這個公國。關於 Gesualdo 的早年歲月，人們知道的有限，比較清楚的部分，是他與作曲家 Pomponio Nenna(1556- before 1613) 頗有交情，然不能確定是師生亦或同事關係。Gesualdo 自小在音樂方面頗具天分，對其他事物皆興趣缺缺，除了魯特琴，他亦善彈大鍵琴與吉他。
第一個在其人生中的重要事件，應該是在大約 1586 年，他與其表姊妹 Donna Maria d’Avalos 結了婚。然而不久之後，其妻卻與 Andria 的大公 Fabrizio Carafa 發生了超乎尋常的關係，當時此事幾乎已成為公開的秘密，然 Donna Maria 和其情夫卻隱瞞了 Gesualdo 達兩年之久。直到 1590 年10 月的某一天（或許是 10 月 16 日）， Gesualdo 親眼見到此事，而在怒不可遏的情緒下，將其妻與她的情夫殺害，然而由於後來無法找到確切證據（有人認為是其僕人加以湮滅），因而不能證明兇殺案是 Gesualdo 所為，但由於慎重起見，他仍放棄了自己的爵位。而由於此事件具有頗吸引人的戲劇性，故成為後來人們寫作小說、詩歌等文學作品的好題材！到了 1594 年，由於 Ferrara 的伯爵，作曲家 Alfonso Fontanelli(1557-1622)（當時於 Alfonso II 大公的王室擔任侍從官）的邀請，而造訪該地，並得到頗優渥的待遇，後來與 Alfonso II 的姪女 Leonora d’Este 結了婚。此外，在 Ferrara， Gesualdo 還認識了重要的牧歌作曲家 Luzzasco Luzzaschi 並接觸到當地豐富的音樂活動，以及前衛的創作風格，並對其創作產生了關鍵性的啟發和影響。在此之後， Gesualdo 曾於 1595-97 年數度回故鄉，即 Gesualdo 探訪，然此後便很少再回去，不過仍居住於拿坡里公國並在 1613 年去世。在其有生之年，雖然一職擁有良好的財物狀況，享受優渥的物質生活，然憂鬱的性格與獨縱情於音樂的態度，卻造成他在社會適應方面的障礙，以及婚姻生活之不幸福。
Gesualdo 一生中出版了六冊五聲部牧歌及兩側宗教性作品，還有一冊六聲部牧歌是出版於他過世之後，另外，有三首五聲部的 Canzonetta 以及若干器樂曲的斷簡殘篇。在牧歌的寫作上， Gesualdo代表了 16 世紀晚期義大利牧歌的風格，即對半音、不和諧音的使用非常大膽，音域與符值的變化相當大，造成和聲、節奏、織度等方面鮮明而強烈的對比，而 Gesualdo 尤為其中最激進的一位。在詩詞的選擇上，他避免使用田園詩與敘事詩，而多採用表達深刻、晦澀、矛盾情感的詩作，對於「火」、「死」、「激情」、「愛」等表現強烈情緒的詞語特別喜歡。
三、 作品分析
皆下來，我將對 Gesualdo 的經典之作 <
﹙譜例1﹚
歌詞的第二行 E chi mi puo dar bita, 意即「而那位能夠給我生命的，」作曲家在此使用了相對不嚴格的聲部模仿手法，加上快速音群構成的華彩旋律，營造出較前一句生動的感覺，造成鮮明、強烈的對比。句末，音樂走向進入 C 的終止式，然而在 G, D, G, B 的和聲之後，卻沒有出現完整的 C 音上之三和弦，而是由一個單獨的聲部唱出 C 音，以此接入歌詞的第三句﹙譜例2﹚。第三行歌詞為 Ahi, che m’ancide e non vuol dar mi aita! 意思是「唉，卻在殺害我且不願給我援助！」此句以 C, 降 E, G 三個單音開始，唱出三聲嘆息，音響上已和前一句的結束形成頗大的差異，然接著又出現建構於 E 音上之小三和弦，給予聽者另一次驚奇！﹙譜例2﹚而唱到 『m’ancide』也就是「殺害」這個字時，作曲家使用了半音進行，讓和聲聽來是由 A 音上之大三和弦，進行至升 C 音上的大三和弦，造成突兀感。句尾以四到三的倚音(Appoggiatura)方式結束在 D 音上的大三和弦，作曲家便是使用此三行歌詞，完成這首作品的第一個段落。
﹙譜例2﹚
到了第二段， Gesualdo 將以上三行歌詞又重複使用了一次，只不過將音樂的內容稍作改變。若將兩次演唱第一句歌詞的音樂相互比較，我們不難發現第二次係由第一次移高完全四度而來，故第一個和聲便由升 C, 升 G, 升 C, 升 E 變為升 F, 升 C, 升 F, 升 A 以此類推，因此，垂直和聲的連接方式是完全相同的。而進行至第二句歌詞時，仍是採用聲部模仿的織度寫作，只是這次沒有出現明顯的終止式，而是直接將和聲固定在 F 音之大三和弦上，嘎然而止。皆下來的第三句開頭，由一個令人聽來相當錯愕的降 D 音開始，表現出深深的嘆息，唱到了歌詞中「殺害」一處，作曲家仍再度使用半音進行，造成從建構於 G 音之大三和弦進行至 B 音上之大三和弦的和聲連接，段末則又以四到三之倚音模式結束在 C 音之大三和弦。
接著樂曲進入下一個段落，也就是歌詞的第四行 O dolorosa sorte, 其意思是「噢！多麼痛苦的命運！」在此句的音樂進行中，作曲家似乎採用了不如先前那麼刺激的聲響，不過，唱到 『sorte』，也就是「命運」這個字時，最高聲部的旋律進行是由降 B 至還原 B 整體和聲聽來，便是 F, D, A, 降 B 至 E, D, 升 G, B 而有一個刺耳的小二度音程，作曲家或許以此表現命運的悲慘。歌詞的最後一行為 Chi dar bita mi puo, ahi, mida morte! 意思是「那位能夠給我生命的，唉，給了我死亡！」在此句當中，作曲家透過不斷的聲部模仿，特別強調最後四個音節 mida morte 即「給了我死亡」，在此我們可聽到一個特殊的音型，在各聲部出現 E-D-降E, A-G-升G, B-A-降B, F-升D-E 等，各聲部皆唱著 mida morte 呈現出無窮無盡的悲傷、苦痛、心碎、絕望之感，直到最終以 E 音上之大三和弦，進入 A 音上之大三和弦，形成一個由屬入主的終止式，而後此句再完全反覆一次，結束全曲。﹙譜例3﹚
﹙譜例3﹚
結論
文藝復興晚期的義大利牧歌，雖仍以尼德蘭樂派的編制（無伴奏合唱）與織度樣太（和聲式與模仿對位）進行創作，然而在臨時記號、變化半音、和聲的運用上，卻逐漸脫離了尼德蘭樂派之理論框架，形成了精緻且獨樹一幟的世俗樂種。而當時牧歌作曲家們將歌詞與音樂充分結合，已求表達歌詞情感的嘗試、努力和貢獻，更對日後的巴洛克音樂，產生了極深遠的影響。此外，在接觸、聆聽、分析 Carlo Gesualdo 這位文藝復興末期作曲家之作品的過程中，我們便可對於 16 世紀晚期的義大利牧歌，及 Gesualdo 個人的音樂風格，有些許認識和瞭解，並更能體會其音樂之細膩與美感！
沒有留言:
張貼留言