無關緊要

無關緊要 謝昀倫
何謂「理論」？何謂「分析」？這兩者在音樂上的意義、貢獻和關連如何？而怎樣的音樂可稱為「新音樂」？音樂之「新」、「舊」的判定標準是什麼？這些問題，都是非常值得我們深入思索與探討的嚴肅議題！
理論：根據 Joseph Kerman 的說法，形上學早於史學，如果此觀點具有一定的普世性，則我們便可進一步想到「理論」（英文為theory，德文與法文皆寫作theorie，義大利文則為teoria。） 一詞之根本內涵包括審視(inspect)、注視(look at)、看見(behold)、觀察(observe)、沈思(contemplate)、考慮(consider)等意義，故近於形上學。而「音樂學」在 Kerman的著作中，狹義的指音樂史研究，故言音樂理論之歷史較音樂學久遠。按照理論最廣義的定義，各種與音樂有關之學術思想，皆可視為音樂理論，如Boethius於西元500年左右所著之<>、Giovanni Maria Artusi 於16世紀末(1586-9)所寫之<>、Francesco Gasparini 於1708年發表之<>以及Heinrich Schenker 在1935年出版的<>都是傑出的音樂理論著作，由這些不同時代的作品，我們可察覺各時期關注之面向不同。Boethius所闡述的是古希臘的音律概念與音樂觀；Artusi 的著作則是說明音程使用和對位的藝術。Gasparini將重點放在和弦的連接，及在大鍵琴上的實際運用，而Schenker之貢獻在於其建構了一套調性音樂理論，並以此分析18和19世紀的器樂作品。而這些著作所顯現出的共通性，在於呈現了「理論」的目標，是透過歸納的方式，尋求一個適用於某一領域之特定範圍內的共同原則，而這個原則能夠便於我們理解此領域的這一範圍。當然，由於我們的主題是「音樂」，因而方才所說的領域，便是音樂了。
分析：根據New grove 辭典中analysis 的作者 Ian D. Bent 和 Anthony Pople 的解釋，對此術語的一般定義，或許含有這樣的說法：分析為音樂研究的一部份，這部分是以音樂自身為出發點，而非透過外部因素。更正式的說，分析可能被闡述為音樂中結構的詮釋，並將其化約為相對單純的構成要素，且觀察這些素材如何緊密、切題的運作，而於這樣的程序中，音樂之結構，在作品的部分、整體、甚或一組曲目，乃至於一書寫或口傳傳統中所具有的地位。由分析所提供之素材與結構間的關連性，以及來自經驗、生成和記錄等的角度，在不同時、地以相異之程度限制分析，且引起辯論。較少爭議的，形式分析(formal analysis)與風格分析(stylistic analysis)，經常被描繪為具有實踐上之區別，但這並不必然：在某種程度上，一方面，任何音樂的合成物，不論大小，皆有可能被視為一種「風格」；另一方面，所有屬於風格分析特色之比較程序，是在將結構分解成若干要素的基礎分析活動（形式分析）中所固有的。我個人以為，分析與理論最大的不同，在於理論著重普同性之建立，而分析則以突顯特殊性為重。分析需以理論為基礎，然絕對不是理論的附庸，因為沒有一個理論能用來分析所有的音樂，甚至分析某個單一作品，都無法僅靠一個理論完成。而我個人覺得Schenker 的著作中，最關鍵的問題（如果真的有問題的話），便在於他似乎過渡有自信的採取一種理論，來分析一個範圍頗廣之時代的作品。A. Schoenberg認為，在Schenker 的分析和圖表當中，最美的音樂都在「Reduction」的過程裡，被「Reduce」掉了，而這也是許多Schenker 的批評者們所同樣質疑之處。雖然Schoenberg 亦試圖從其自身對調性音樂的理解與分析中，建構出一套理論，然畢竟他是一位作曲家，因而其理論之重點，乃在於作品如何被創作出來，故著重於「基本型態」(Ground Gestalt)、「動機」(Motive)、「發展變奏」(Developing Variation)這些促使音樂能夠運作的基本要素和技巧；而 Schenker 早年雖然也曾是作曲家，然後來由於成為純粹理論家，其理論的重點便在於如何讓人們以最簡易的方式，理解音樂的本質與最原始的面貌，因而透過「前景」(Foreground)、「中景」(Middleground)、「背景」(Background)，的圖表分析，試圖完成化約之任務。而倘若我們聆聽時，能同時想到前景、中景與背景三個層次，或許也不是一件不好的事。不過，有意思的地方在於：不論是Schenker 抑或 Schoenberg，乃至於他們各自的支持者，以及當時存在的其他理論，皆未將中世紀、文藝復興以致於巴洛克早、中期的音樂納入討論範圍，即便到了巴洛克晚期，也僅探討了J. S. Bach 一位，然而我覺得 J. S. Bach 的音樂卻是離巴洛克最遠的，因為那樣的音樂幾乎不屬於任何時代，也幾乎屬於所有的時代！
新音樂：這是一個非常難以定義的詞，也許可以分為時間上的新，與內涵上的新，這兩個主要面向。以時間的角度看來，任何一個時代的音樂，相對於前一個時代而言，都是新的，只要新創作出的樂曲，便是「新音樂」；然而，從音樂內容的層面看來，則又會陷入困擾，由於「新」是相對於「舊」的概念，因此，我們便需要先找出界定「新」和「舊」的標準，而要建構這麼一套具有一定普世性的標準，是相當不容易的。從認知的角度看來，當我們聽到自己不熟悉的聲響或音樂語彙時，由於覺得不習慣而感到這音樂是「新的」，例如聆聽 Carlo Gesualdo 的著名作品 <>這首牧歌時，或許會被他大膽的和聲、大量的半音與不諧和音的使用所驚嚇，以為聽到了當代無伴奏合唱之作品，或至少會以為是後期浪漫派的風格。當然，我們還可透過某些觀察和分析，發現作曲家在樂曲中，使用了不曾被運用的手法，或表達出具有獨創性的思維。西洋音樂歷史上，有三次顯著的革新，首先是14世紀的 Ars nova時期，再來是17世紀的 Baroque 時期，皆下來便是20世紀，受「現代主義」(Modernism)之影響下的音樂。所謂的「現代主義」概念，包含兩個重要部分，一為求新求變，也就是盡可能的打破傳統束縛，尋求創新，另一主要部分，則為重視思維、要求精準。因此，我認為「現代音樂」(Modern music)以及「當代音樂」(Contemporary music)是不同的，所謂「現代音樂」應該用在受「現代主義」影響的音樂創作，而「當代音樂」範圍則寬廣許多，可以泛指各式各樣的當代創作，因此，我個人以為，這兩個詞語的使用必須謹慎。在 Kerman 的<<沈思音樂>>(Contemplating Music)之第三章中，以頗多的篇幅提及美國作曲家 Milton Babbitt 的理念，及其不同於 Schoenberg 之處，因而我覺得或許可對於此人作一簡略的介紹：Milton (Byron) Babbitt(1916-) 美國作曲家。幼時便學習小提琴、單簧管及薩克管，並於中學畢業時，便展現出頗成熟的爵士樂合奏與流行音樂之創作技巧。由於父親為一位數學家，他從小也培有了對數學和科學的興趣，大學時也是先在賓州大學學習數學，然而很快的便轉學至紐約大學修習音樂，並開始研究 Varese(1883-1965), Stravinsky(1882-1971) 等人的音樂，後又將鑽研的焦點放在新維也納樂派作曲家的作品上。他於1947 年創作的 <三首鋼琴曲> 被認為是最早的全系列主義作品，同時他也對合成器與電子音樂的發展很感興趣，作品如 <給合成器的室內樂合奏>、 <給人聲與預製錄音帶> 等，，都是他頗為出色的電子音樂創作。然而，他使用電子聲響為媒材，並不是要尋求新鮮的陌生化音色，而是要更有效的實現其對十二音及系列音樂創作之觀念與理想。除了音樂創作， Babbitt 對於數學、分析哲學、語言學、物理學等都保持高度興趣，並常以這些學科的理論來解釋其音樂理念和創作方法。他也是一位愛好體育活動，善說故事、雙關語，並且博覽群書的人。
除了較為嚴肅的現代主義路線外， Charles Ives,John Cage 等人，則以另一種可說是自成一家之言的，有些異想天開的方式，呈現出不容易評價，難以蓋棺論定的特質，有人認為他們幾乎是處在音樂的邊緣。而近來，音樂創作之呈現方式更加多元，所謂「後現代主義」(Postmodernism)思潮頗受討論，然而，其概念與具體內容似乎仍未足夠清晰。而我想，最重要的，如同 Kerman所認為，一個糟糕的理論，可能產生出好作品，相反的，若根據一完善的理論或概念，卻創作出無法說服人的作品，便是枉然。