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香港民主派請辭爭取普選遭親政府政黨杯葛
[中央社]

[2010-01-23 19:39:08]



（中央社記者張謙香港23日電）香港民主派中的公民黨和社會民主連線為爭取普選而提出的請辭方案，遭到較親政府的自由黨杯葛。

自由黨今天宣布不會參加部分民主派議員請辭後的補選。

自由黨傍晚召開緊急會議，主席劉健儀會後表示，公民黨及社民連提出的「全民起義」，言詞激烈，一再挑戰「一國兩制」的底線，相信理性的市民不會支持。

此外，自由黨認為，「起義」有反動及推翻政府的意味，自由黨不能接受。

劉健儀說，假如自由黨參與補選，可能被外界扭曲為自由黨贊同「起義」，因此不會派人參選。

本地民主派中的公民黨和社民連日前公布請辭方案，兩黨的5名議員包括梁家傑、梁國雄等將於27日請辭，然後兩黨再派人參加補選。

兩黨此舉的目的是把補選視為「公投」，希望在補選中引來支持者共嗚，參與投票，而如果投票率高，就代表港人要求普選，對北京和香港當局造成壓力。

在提出「公投」概念後，兩黨幾天前又在報刊登廣告，形容這次行動為「公民起義」。

對於兩黨所說的「公投」，大陸國務院港澳事務辦公室已發表聲明，強調香港依法沒有「公投」；香港行政長官曾蔭權也說，如果議員辭職，當局只是依法補選，並非「公投」。

自由黨代表香港工商界的利益，雖然在某些問題上與政府若即若離，但一般都被視為較親政府的政黨。

除了自由黨外，親大陸的民主建港聯盟等黨派尚未表態是否參加補選。但有報導表示，他們也會退出補選，不參與這場「遊戲」。

除了親政府及大陸的黨派外，民主派中的民主黨及民主民生協進會等也拒絕參與請辭行動，後者今天更決定不會在補選中為公民黨及社民連助選。

當前民主派已因為請辭行動而呈現分裂。

目前立法會60名議員中，民主派約占25人，當中以民主黨人數最多。

基本法只規定特別行政區頭3屆行政長官和立法會的選舉模式，2012年第4屆選舉模式是否沿用之前的方式，將由政府諮詢民意訂定。

但大陸人大常委會早已訂定，行政長官到2017年才會普選，立法會到2020年才有普選。換言之，2012年香港不會有普選，包括只有一半立法會議員由直選產生，另一半由代表業界的功能組別產生。

為表達普選訴求，公民黨與社民連提出請辭，希望令補選成為對北京和香港的壓力。

先前多項民意調查顯示，兩黨的請辭行動未能獲過半數受訪民眾支持。990123



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首頁 > 新聞網> 中國新聞>中國水下試射 「彈」砸自家潛艦
中國水下試射 「彈」砸自家潛艦
[自由時報]

[2010-01-24 18:16:28]



中國水下試射 「彈」砸自家潛艦

〔記者許紹軒／台北報導〕資深官員透露，中國研發中的巨浪二型潛射彈道飛彈數月前進行的未公開試射，結果飛彈出水後無法點火又墜入海中，且撞擊做為飛彈試射平台的改裝過的高爾夫（Golf）級彈道飛彈潛艦，船身嚴重受損差點沉沒，經搶救勉強駛回母港進廠大修，中國尚無水下成功試射巨浪二型的紀錄，何時服役遙遙無期。



中國計劃在○九四型晉級核飛彈潛艦上配備巨浪二型飛彈，儘管巨浪二型飛彈的「艦彈匹配」研發受阻，消息來源透露，一月初第三艘○九四型潛艦仍依照計畫從葫蘆島基地下水，目前正在進行海上測試。中國現有一艘舊式○九二型夏級飛彈核潛艇飛彈潛艦（配備巨浪一型）服役，新的○九四型潛艦有艦無彈，中國的核子嚇阻能力遠比其宣傳的要薄弱得多。



巨浪一型是中國第一種潛射彈道飛彈，射程近二千公里，雖然配備核彈頭，但因射程太短加上○九二艦只在中國沿海活動，不具備實際嚇阻效果；巨浪二型為東風卅一型飛彈的潛射版，射程提升到八千公里，技術需求遠高於巨浪一型。



巨浪二型研發十餘年，美日等國公開證實的試射只有四次，分別在二○○三年、二○○四年、二○○五年與二○○八年，水下試射均失敗。



官員解釋，水下發射飛彈難度很高，受限於水下無法點燃引擎，飛彈必須靠超高壓氣體推動，才能從艦身彈射出去直到飛出水面，當彈尾噴嘴離開水面後方可點火升空。最重要的是，飛彈從潛艦艦身到飛出水面時姿態必須保持在一定角度範圍內，點火後才不會亂飛。



中國數年前曾讓Golf潛艦浮上水面，成功試射過一枚巨浪二型，彈著點在塔克拉瑪干沙漠。但後來水下試射就沒有成功過，最近一次黃海試射造成嚴重後果，當飛彈在高壓氣體的推動下衝出水面後，原本應該要點火的引擎沒有反應，整枚十幾噸重的飛彈自由落體墜入海中，砸中還在水下的潛艦，造成艦身受損。



一般而言，Golf級潛艦是中國主要水下試射飛彈的平台，這次損壞對巨浪二型的研發是一大打擊。




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首頁 > 新聞網> 美國新聞>紐時：中國取道台灣　駭入谷歌等數十家網站
紐時：中國取道台灣　駭入谷歌等數十家網站
[中央社]

[2010-01-16 02:06:57]






紐時：中國取道台灣　駭入谷歌等數十家網站


20100115 22:06:26








（中央社台北日15日電）「紐約時報」今天報導，谷歌最近遭到的網路攻擊，是中國透過台灣的電腦伺服器來進行，雖然谷歌無法提出確鑿證據，但歐巴馬政府近日將對中國提出交涉。

報導說，谷歌上個月發現中國駭客可能在侵入他們的Gmail私人電子郵件帳戶，便悄悄展開反擊。

據曾與調查人員交談的政府顧問人員說，谷歌的工程人員懷疑台灣的一部電腦被用來發動網路攻擊，並進行調查，結果在這部機器上不僅發現谷歌受到攻擊的證據，還有另外至少33家公司遭駭的證據。這些公司包括Adobe系統、諾斯洛普葛魯曼（Northrop Grumman）等。

報導說，谷歌發現問題的嚴重性，便通報美國情報和治安機構，並共同蒐集有力證據，證明幕後黑手不在台灣，而是在中國大陸。

報導說，雖然攻擊的細膩程度等許多證據，強烈顯示此事是由中國政府單位發動，或至少獲得中國官方的認可，但谷歌的工程師無法百分之百證明這一點。

報導說，就是因為這點，加上不想在沒有確鑿證據的情況下當面質疑中方，歐巴馬政府和其他遭到攻擊的美國著名企業尚未做出回應。谷歌等企業受到的攻擊，規模在歷年來數一數二。

歐巴馬多次表示，美國容易遭到嚴重的網路攻擊，但面對上任以來美國受到的最嚴重攻擊事件，他卻未公開發言，白宮也尚未要求中國政府調查。

但美國國務卿希拉蕊．柯林頓14日曾與一名中國駐華府外交官討論這些網路攻擊事件的嚴重性，而歐巴馬政府一位資深官員表示，在未來幾天，美國將向中國提出外交交涉。990115




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首頁 > 新聞網> 美國新聞>谷歌撤出中國 美眾院外交委員會關切
谷歌撤出中國 美眾院外交委員會關切
[中央社]

[2010-01-16 08:34:27]






谷歌撤出中國 美眾院外交委員會關切


20100116 10:25:52








（中央社記者江今葉洛杉磯15日專電）美國眾議院外交委員會今天對谷歌（Google）揚言撤出中國一事表達關切，並表示已經在去年年底要求網路企業提供相關資訊，委員會將持續關注議題發展。

眾議院外交委員會（The House Foreign AffairsCommittee）今天在加州史丹佛大學（StanfordUniversity）舉行聽證會，討論美國出口管制制度。由於正值谷歌表示考慮撤出中國之際，又是在科技產業雲集的北加州舉行，中國政府對網路的控制也引發聽證會討論。

委員會主席柏曼（Howard Berman）在聽證會最後表示，儘管谷歌是否撤出中國不是今天聽證會的主要目的，但委員會正在思考網路自由議題，也已經要求美國企業必須以企業責任與人權維護為出發，抵抗中國政府的要求。委員會已在去年年底向這些企業要求提供更多訊息，未來委員會也將繼續關注議題發展。

在聽證會上，柏曼指出，美國的出口管制制度對於可以同時提供民用與軍用的所謂「雙重用途」（dualuse）技術予以管制，但這項制度建立於1979年冷戰時期，早已過時，必須做調整，在保護敏感技術的同時，確保美國技術領先地位。

史丹佛大學校長韓尼希（John Hennessy）則作證指出，科技出口管制阻礙大學研究，也傷害美國創新能力。他認為如果不能重新修訂出口管制限制，反映當代各國科技合作現況，保護國家安全利益，美國將失去競爭優勢。990115















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首頁 > 新聞網> 美國新聞> 袁紅冰介紹「中共侵台面面觀」
袁紅冰介紹「中共侵台面面觀」
[大紀元]

[2010-01-19 21:16:05]






袁紅冰教授在紐約介紹新書「台灣大劫難」。(攝影﹕戴兵/大紀元)
袁紅冰介紹「中共侵台面面觀」






【大紀元1月20日訊】(大紀元記者蔡溶紐約報導)「台灣大劫難」一書的作者、 中國流亡作家袁紅冰17日應中華民國中央軍校旅美同學會和中華公所邀請﹐在紐約中華公所演講﹐講題是「中共侵台面面觀」﹐袁紅冰指出﹐大劫難的實質內容，是整個人類的自由命運和一個邪惡的集權專制之間的鬥爭。


中共是個甚麼樣的政黨


袁紅冰指出﹐中共的暴政是一個對中國各族人民犯下種種反人類罪的犯罪集團。在它建政後﹐第一個以鎮壓反革命的名義屠殺所指向的就是留在大陸的200萬國民黨人—放下武器的平民﹐而這僅僅是第一滴血。中共建政50年裡﹐中國就有8000萬人在中共的鐵蹄下喪失了生命。


就中國今天的現實情況來看﹐它是人類歷史上最龐大、最為厚顏無恥的、貪官污吏組成的經濟犯罪集團﹐利用手中腐敗的權力﹐不斷攫取利益。現在的中國﹐0.4% 的權貴人口掌握著70%的社會財富。


它還是中國歷史上最無恥的賣國賊集團﹐它在成立之初就是蘇俄為攫取在中國的利益而扶持的第三國際遠東支部，說白了就是外國政府扶持的反華勢力。1999年中共黨魁江澤民秘密簽約，出賣給俄羅斯100多萬平方公里的寶貴領土。


袁紅冰說﹐「更重要的﹐這個反人類的集團背叛了我們文化上的祖國。在中共的憲法裡規定﹐所有的中國人都必須接受馬克思列寧主義的指導﹐這意味著在中國的土地上這個外來的主義成為中國的國教和哲學。中共統治中國的60年間﹐就是中國變成馬克思列寧主義的殖民地的60年。60年來﹐中國5000年文化遭到徹底摧殘﹐蒙古族文化也被摧殘殆盡﹐西藏人的文化正在趨於滅絕。所以在中共的統治下﹐中國人已經變成精神上的亡國奴﹐中國在精神和文化的意義上已經亡國了。在殺死了中華文化的精髓後﹐中共又用沒有靈魂的文化去欺騙世界﹐欺騙人類﹐同時也欺騙中國人自己。扮演民族利益代表者的角色。」


所謂「統一」是騙局


袁紅冰指出﹐這樣一個賣國賊集團怎麼可能真心誠意的關心祖國的領土完整呢﹖ 它關心的只是手中的專制權力。因為喪失了權力他們就喪失了一切﹐他們犯下的那些罪行就必將受到歷史的正義審判。這是中共這個政治黑手黨要消滅台灣自由民主制度的根本原因。「原因很簡單，因為臺灣的自由民主制度，在大陸的15億3千萬人心目中的巨大的政治示範作用，已經成為中共暴政的一個致命的威脅。」


準備軍事鬥爭的鐵手一刻都沒有放松


袁紅冰指出﹐中共確定了要以統一戰線為主的方式解決台灣問題﹐但是它也從來沒有放鬆所謂軍事戰爭的準備。他透露﹐中共開放的福建海西區(海峽西岸經濟文化區)﹐就是在對台灣進行經濟和文化統戰的假象後面﹐做好了對台灣進行軍事佔領的準備。海西區的廈門港、湄洲港兩個深水港﹐就是中共內定的對臺用兵時兩棲登陸的進攻出發地。已經修好了的延海岸線的高速公路可以讓兩深水港和江西腹地聯繫在一起﹐從而使江西腹地藏兵洞中隱藏的大量部隊在9個小時內迅速抵達兩港。另外從大約2002年開始﹐中共所有大型民運貨輪全部採用前面開門的方式﹐比傳統的吊裝式貨輪成本上要貴許多﹐但是它便於中共在戰時全面改為軍事用途。


台灣的自由民主制度靠什麼意志來實現


袁紅冰指出﹐中共透過政治、經濟、國防、外交、文化領域的接觸和滲透，歸結到精神價值領域之爭﹐達到不戰而解決台灣問題的目的，是以集權來控制民主。


兩岸關係的實質不是主權之爭﹐因為中共暴政根本就不是主權﹐它變成一種私有制﹐是非法的存在﹐綁架了十幾億的中國人。實質是專權與民主﹐極權與自由的鬥爭。不敢堅持自由民主的理念﹐就在摧毀台灣人對經濟﹑自由多元文化的自信﹐一句話﹐對掌握自己命運的自信。


袁紅冰說﹕「大劫難的實質內容，並不是兩岸族群利益的爭奪，也不是什麼主權之爭，他是整個人類的自由命運和一個邪惡的集權專制之間的鬥爭，因此，我希望全人類都能關注臺灣的自由命運，這就是我寫這本書的初衷。」


對策中共


如何對策中共，袁紅冰指出：「我們發起的自由文化運動，來重建中國的文化精神，另一個，通過組建中國憲政聯邦革命黨，從政治上徹底的否定中共暴政，創建自由民主政治。把這個反人類集團送上歷史的審判臺。我充滿信心﹐因為我們做的這個驅逐馬列、重建中國﹐和我們15億3千萬國人心裡想的是一致的﹐在中共的鐵幕下﹐他們雖然還沒能明確的表達自己的意志﹐但這種沉默中的凝聚﹐正在醞釀著另一次類似於6．4、類似於前蘇聯和東歐的人民的大起義。」


在座觀眾聽了袁紅冰教授的演講後稱贊其有正氣、良知，指出中共給台灣很多優惠，投資優惠什麼什麼，但這優惠是種誘餌。 (http://www.dajiyuan.com)



本文只代表作者的觀點和陳述



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Carlo Gesualdo 與 16 世紀義大利牧歌

課程名稱 : 文藝復興時期音樂研究
指導教授: 盧文雅教授
學生名稱: 謝昀倫
期末報告: 略述Carlo Gesualdo: Moro, lasso, al mio duolo



前言

牧歌(Madrigal)是中世紀至文藝復興時期，義大利最重要的世俗音樂種類，特別是到了16世紀，由於義大利牧歌的高度發展，使其成為非常精緻化的藝術，此乃其他世俗樂種所無法比擬，故成為文藝復興時期最足以與宗教音樂之兩大樂種，即彌撒(Missa)以及經文歌(Motet)並立之世俗音樂種類。
16世紀義大利的牧歌，在早期甫形成之時，織度(Texture)（中國稱為織體）樣太頗為單純，以和聲式(Homophony)織度為主，不具太多變化，風格輕快、活潑，藝術性相較於該世紀中、晚期的義大利牧歌為低。到了16世紀中葉，約40 至 50 年代，由於以 Adrian Willaert(1490/97-1562) 為代表的作曲家，將尼德蘭樂派(The Netherland School)之作曲手法引入牧歌當中，使其織度有了「模仿」(Imitation)與「和聲式」(Falsobordone)互見的變化，而 Cipriano de Rore(1515/16-1565) 則開始在牧歌寫作中加入半音與臨時記號的使用，並且思考如何表達歌詞所蘊含的情感，雖然在其作品中，這些現象仍屬少見，但此作法對於牧歌後來的發展影響頗為深遠。至16世紀晚期，作曲家對半音的運用越來越頻繁，使得和聲變化也隨之而越發前衛，歌詞與音樂的關係也較之前更加密切。於此時期之作曲家 Carlo Gesualdo(1561/66-1613) 應屬箇中代表人物，而其著名經典之作<>，除了體現出16世紀晚期義大利牧歌之特點，更充分表露作曲家個人的獨特風格。因此，在本文中，我將首先概述16世紀義大利牧歌的發展，而後簡介 Gesualdo 之生平，最後對於<>一曲進行粗淺的分析、探討。


一、 16世紀義大利牧歌之發展概述

在16世紀出，「牧歌」(Madrigal)一詞，如同 Frottola 一樣，只是作為世俗詩歌和音樂的標題之一，而並不具有某種特定的意義，因此，舉凡 Sonnets, Ballatas, Canzoni, Lyric 或敘事詩、田園詩等，皆可稱為「牧歌」。到了1530 年後，方確立其所使用的詩，為每句七至十一音節，自由押韻的作品。而在當時，14世紀的經典詩作，尤其是 Francesco Petrarca(1304-1374)（英文為Petrarch） 的作品特別受到推崇，因而詩人們紛紛模仿其風格寫詩，作曲家們自然也採用這種被視為「古典」式的詩來創作其牧歌。
活躍於 1520 至 1540 年間的作曲家Philippe Verdelot (1480/85-1530/32), Costanzo Festa(1485/90-1545) 與 Sebastiano Festa (1490/95-1524)等人，可說是16 世紀早期義大利牧歌的代表人物。在1530 年出版於羅馬的第一部牧歌集<>中，便收錄了八首 Verdelot 的作品、一首 Ferrara 的 Maistre Jhan 的作品、兩首分別來自兩位 Festa 的創作，以及若干 Frottola 和法國的 Chansons，不過，在此之前的 1520 年代， Sebastiano Festa 與 Verdelot 的一些個別作品，已陸續開始刊印、流傳。此時期的牧歌幾乎均為四聲部，織度多採和聲式之型態，歌詞則以輕鬆的田園詩與規模較小的敘事詩為主，而樂曲形式主要採 Strofic 歌曲的作法，樂句工整、終止式清晰，音樂風格多半輕快、活潑，歌詞和音樂的關係多無特別經營，故與 Frottolas 及 Chansons 沒有非常顯著的差異。具代表性之作曲家除 Verdelot 及兩位 Festa 外，還有 Jacques（或 Jacob） Arcadelt(1507-1568), Francesco de Layolle(1492-1540), Alfonso dalla Viola(1508-1573) 等人。
威尼斯樂派(The Venetian School)的創始者 Willaert 在16 世紀中期，開始以創作經文歌的方式，來寫作屬於世俗音樂種類的牧歌，此即：他將尼德蘭樂派之作曲手法，引入牧歌的寫作中。除了模仿對位與和聲式的織度相互搭配運用外，他更進一步的思考歌詞與音樂的配合，使用了來自 Josquin des Prez(1450/55-1521) 的「音畫」(Word painting)的技巧，讓音符與歌詞更緊密的結合。在出版於 1559 年的《Musica nova》這部作品集當中，便是收錄他四至七聲部的經文歌與牧歌，由此可見當時牧歌的聲部，比起前一時期增加了。其學生包括 Girolamo Parabosco(1524-1577), Antonino（或 Antonio） Barges（生、卒年不詳，僅知其活躍於 1546/47-1565 年）, Perissone Cambio(1520-1562), Francesco Viola（生年不詳，卒於 1568 年），還有理論家 Pietro Aron（或Aaron）(1489- after 1545)等人，形成了「威尼斯牧歌」(Venetian madrigal)，以別於代表牧歌早期以 Ferrara 和 Firenze(Florence in English)為中心的牧歌風格。而Cipriano Rore 這位作曲家，雖長期居住於 Ferrara，也且未曾受教於 Willaert，然而其風格卻明顯屬於「威尼斯式」的。Rore 比 Willaert 更進一步的地方，在於他不但使用了尼德蘭式的作曲手法，更開始思索如何透過音樂，表達出歌詞的情感，並嘗試使用了一些臨時升、降記號，造成變化半音，建構出較先前更豐富的和聲色彩。於 1548 年出版的第三冊五聲部牧歌，以及 1557 年出版之第二冊四聲部牧歌，均為頗能代表 Rore 晚期成熟、具強烈個人色彩、風格的作品，此對牧歌日後的發展，乃至巴洛克時期美學關之形成，皆產生了深遠的影響。另外，在 1555 至 1570 年間， Giovanni Pierluigi da Palestrina(1525/26-1594) 與 Orlande de Lassus（或作 Orlando di Lasso）(1532-1594)，兩位代表羅馬音樂風格的作曲家，亦有牧歌問世， Palestrina 的牧歌雖使用了尼德蘭作曲手法，然以世俗音樂的角度看來，較為精緻而保守； Lassus 的作品則接受了一些來自 Rore 的半音使用手法，且不排斥早期牧歌輕鬆、活潑的風格，這使其作品有著多元的風貌。
到了 1570 年代，牧歌呈現較之前具多樣性的面貌。其中，以威尼斯樂派作曲家 Andrea Gabrieli(1532/33-1585) 與 Giovanni Ferretti(1540- after 1609) 為核心人物的牧歌風格，稱為 『hybrid style』，此一風格在當時具有一定的影響力。此風格的特別之處，在於其融合了威尼斯樂派的創作理念、技術與早期牧歌的音樂型態，使用節奏鮮明、強烈的音型、樂句工整、節拍和終止式明確、織度以和聲式多於模仿對位，造成如舞蹈般的性格。在這兩位代表人物當中， Ferretti 的音樂風格尤其相當接近早期牧歌的單純、樸實，其多半寫作三至四聲部的牧歌；而 Gabrieli 的作品則使用五至十二聲部，且有著較細膩的對位，形成複雜的織度，並引入威尼斯樂派將聲響分群的作法，且經常使用大三和弦，造成明亮、華麗的音響感受。另一方面，仍有些作曲家選擇繼續寫作嚴肅、熱情、表達濃厚情感的牧歌，此以 Rore 的繼承者（也許是其門生） Giaches de Wert(1535-1596)為代表，他善用半音、休止符與速度、性格的對比，試圖讓音樂更能表現豐富的感情，這對於稍晚的 Luzzasco Luzzaschi(1545-1607), Luca Marenzio(1553-1599)，具有深刻的影響，而這兩位作曲家較前人更為大膽、前衛的風格，則又啟發了 Carlo Gesualdo, Claudio Monteverdi(1567-1643) 等人的創作。



二、 Carlo Gesualdo 簡介

Carlo Gesualdo 是 Venosa 的王子，後來又成為 Conza 的伯爵，是義大利貴族和作曲家。他於 1561 或 1566 年生於拿坡里(Napoli)(Naples in English)，其家族乃受 Philip II（應該是西班牙國王）之封，而統治 Venosa 這個公國。關於 Gesualdo 的早年歲月，人們知道的有限，比較清楚的部分，是他與作曲家 Pomponio Nenna(1556- before 1613) 頗有交情，然不能確定是師生亦或同事關係。Gesualdo 自小在音樂方面頗具天分，對其他事物皆興趣缺缺，除了魯特琴，他亦善彈大鍵琴與吉他。
第一個在其人生中的重要事件，應該是在大約 1586 年，他與其表姊妹 Donna Maria d’Avalos 結了婚。然而不久之後，其妻卻與 Andria 的大公 Fabrizio Carafa 發生了超乎尋常的關係，當時此事幾乎已成為公開的秘密，然 Donna Maria 和其情夫卻隱瞞了 Gesualdo 達兩年之久。直到 1590 年10 月的某一天（或許是 10 月 16 日）， Gesualdo 親眼見到此事，而在怒不可遏的情緒下，將其妻與她的情夫殺害，然而由於後來無法找到確切證據（有人認為是其僕人加以湮滅），因而不能證明兇殺案是 Gesualdo 所為，但由於慎重起見，他仍放棄了自己的爵位。而由於此事件具有頗吸引人的戲劇性，故成為後來人們寫作小說、詩歌等文學作品的好題材！到了 1594 年，由於 Ferrara 的伯爵，作曲家 Alfonso Fontanelli(1557-1622)（當時於 Alfonso II 大公的王室擔任侍從官）的邀請，而造訪該地，並得到頗優渥的待遇，後來與 Alfonso II 的姪女 Leonora d’Este 結了婚。此外，在 Ferrara， Gesualdo 還認識了重要的牧歌作曲家 Luzzasco Luzzaschi 並接觸到當地豐富的音樂活動，以及前衛的創作風格，並對其創作產生了關鍵性的啟發和影響。在此之後， Gesualdo 曾於 1595-97 年數度回故鄉，即 Gesualdo 探訪，然此後便很少再回去，不過仍居住於拿坡里公國並在 1613 年去世。在其有生之年，雖然一職擁有良好的財物狀況，享受優渥的物質生活，然憂鬱的性格與獨縱情於音樂的態度，卻造成他在社會適應方面的障礙，以及婚姻生活之不幸福。
Gesualdo 一生中出版了六冊五聲部牧歌及兩側宗教性作品，還有一冊六聲部牧歌是出版於他過世之後，另外，有三首五聲部的 Canzonetta 以及若干器樂曲的斷簡殘篇。在牧歌的寫作上， Gesualdo代表了 16 世紀晚期義大利牧歌的風格，即對半音、不和諧音的使用非常大膽，音域與符值的變化相當大，造成和聲、節奏、織度等方面鮮明而強烈的對比，而 Gesualdo 尤為其中最激進的一位。在詩詞的選擇上，他避免使用田園詩與敘事詩，而多採用表達深刻、晦澀、矛盾情感的詩作，對於「火」、「死」、「激情」、「愛」等表現強烈情緒的詞語特別喜歡。

三、 作品分析

皆下來，我將對 Gesualdo 的經典之作 <> 進行粗略的分析。此曲的歌詞共有五行，第一行便是作品的標題， Moro, lasso, al mio duolo 其意思是「我將死，在悲慘的苦痛中」，因而在樂曲開始時，作曲家便大膽的使用了連續半音的進行，唱出前四個音節 Moro, lasso al 從和聲進行的方式看來，則呈現出由升 C, 升 G, 升 C, 升 E﹙譜例1﹚ 到還原 C, E, A, E 再到 B, 升 F, B, 升 D 而至 B, G, B, D 的連接，作曲家欲以此表現極為痛苦的感受，乍聽之下頗有後浪漫時期音樂之風格。在此我們可注意到，由於每句詩必須是七或十一音節，故演唱時將 lasso 中的 sso 與隨後的 al 連成一個音節。




﹙譜例1﹚



歌詞的第二行 E chi mi puo dar bita, 意即「而那位能夠給我生命的，」作曲家在此使用了相對不嚴格的聲部模仿手法，加上快速音群構成的華彩旋律，營造出較前一句生動的感覺，造成鮮明、強烈的對比。句末，音樂走向進入 C 的終止式，然而在 G, D, G, B 的和聲之後，卻沒有出現完整的 C 音上之三和弦，而是由一個單獨的聲部唱出 C 音，以此接入歌詞的第三句﹙譜例2﹚。第三行歌詞為 Ahi, che m’ancide e non vuol dar mi aita! 意思是「唉，卻在殺害我且不願給我援助！」此句以 C, 降 E, G 三個單音開始，唱出三聲嘆息，音響上已和前一句的結束形成頗大的差異，然接著又出現建構於 E 音上之小三和弦，給予聽者另一次驚奇！﹙譜例2﹚而唱到 『m’ancide』也就是「殺害」這個字時，作曲家使用了半音進行，讓和聲聽來是由 A 音上之大三和弦，進行至升 C 音上的大三和弦，造成突兀感。句尾以四到三的倚音(Appoggiatura)方式結束在 D 音上的大三和弦，作曲家便是使用此三行歌詞，完成這首作品的第一個段落。

﹙譜例2﹚


到了第二段， Gesualdo 將以上三行歌詞又重複使用了一次，只不過將音樂的內容稍作改變。若將兩次演唱第一句歌詞的音樂相互比較，我們不難發現第二次係由第一次移高完全四度而來，故第一個和聲便由升 C, 升 G, 升 C, 升 E 變為升 F, 升 C, 升 F, 升 A 以此類推，因此，垂直和聲的連接方式是完全相同的。而進行至第二句歌詞時，仍是採用聲部模仿的織度寫作，只是這次沒有出現明顯的終止式，而是直接將和聲固定在 F 音之大三和弦上，嘎然而止。皆下來的第三句開頭，由一個令人聽來相當錯愕的降 D 音開始，表現出深深的嘆息，唱到了歌詞中「殺害」一處，作曲家仍再度使用半音進行，造成從建構於 G 音之大三和弦進行至 B 音上之大三和弦的和聲連接，段末則又以四到三之倚音模式結束在 C 音之大三和弦。
接著樂曲進入下一個段落，也就是歌詞的第四行 O dolorosa sorte, 其意思是「噢！多麼痛苦的命運！」在此句的音樂進行中，作曲家似乎採用了不如先前那麼刺激的聲響，不過，唱到 『sorte』，也就是「命運」這個字時，最高聲部的旋律進行是由降 B 至還原 B 整體和聲聽來，便是 F, D, A, 降 B 至 E, D, 升 G, B 而有一個刺耳的小二度音程，作曲家或許以此表現命運的悲慘。歌詞的最後一行為 Chi dar bita mi puo, ahi, mida morte! 意思是「那位能夠給我生命的，唉，給了我死亡！」在此句當中，作曲家透過不斷的聲部模仿，特別強調最後四個音節 mida morte 即「給了我死亡」，在此我們可聽到一個特殊的音型，在各聲部出現 E-D-降E, A-G-升G, B-A-降B, F-升D-E 等，各聲部皆唱著 mida morte 呈現出無窮無盡的悲傷、苦痛、心碎、絕望之感，直到最終以 E 音上之大三和弦，進入 A 音上之大三和弦，形成一個由屬入主的終止式，而後此句再完全反覆一次，結束全曲。﹙譜例3﹚

﹙譜例3﹚


結論
文藝復興晚期的義大利牧歌，雖仍以尼德蘭樂派的編制（無伴奏合唱）與織度樣太（和聲式與模仿對位）進行創作，然而在臨時記號、變化半音、和聲的運用上，卻逐漸脫離了尼德蘭樂派之理論框架，形成了精緻且獨樹一幟的世俗樂種。而當時牧歌作曲家們將歌詞與音樂充分結合，已求表達歌詞情感的嘗試、努力和貢獻，更對日後的巴洛克音樂，產生了極深遠的影響。此外，在接觸、聆聽、分析 Carlo Gesualdo 這位文藝復興末期作曲家之作品的過程中，我們便可對於 16 世紀晚期的義大利牧歌，及 Gesualdo 個人的音樂風格，有些許認識和瞭解，並更能體會其音樂之細膩與美感！

關於中國的報導

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中共誘惑世人迫害法輪功
[大紀元]

[2010-01-10 22:20:32]



【大紀元1月11日訊】(大紀元記者楊雲天綜合報導)自一九九年以來，中共「六一零」通過懸賞誘惑那些被謊言矇蔽了的世人迫害法輪功。


據明慧網報導，近日來在山東省東營地區一帶傳出消息，告發一個貼標語的法輪功學員獎勵5000元，告發一個法輪功的「集會地」獎勵5000元。撕揭一條標語上交給2元錢報酬，發現一處標語沒撕扣50元錢。而且上交標語發的錢以雙倍的金額返還單位，給單位收標語的主管或會計。


在公安內部，懸賞更是不足為怪。二零零二年，為了抓捕曾參加長春有線電視插播大法真相錄像的吉林大法弟子侯明凱，「六一零」懸賞五萬元並以晉陞二級官職為條件（據公安內部透露）。同年八月二十一日，侯明凱被綁架。兩天後，遺體被秘密火化。


即便是為了抓捕一般的法輪功學員，公安部也經常使用通緝和懸賞上千元，上萬元的手段，鼓勵線人提供信息。二零零三年，四川省雙流縣六一零到處張貼逮捕雙流縣法輪功學員樊英女士的通緝令，並以萬元懸賞金。七月二十八日，樊英返回家中拿換洗衣服，被不明真相的丈夫在金錢的誘惑下告發。雙流縣「六一零」、文星派出所、廠公安科等一共來了幾十個人將樊英圍住，綁架到看守所審訊，毆打到直至昏死。

當今，金錢成為中共引誘不明真相的世人迫害法輪功的原動力，也支撐著那些死心塌地的中共黨徒更加賣力的迫害法輪功。




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中國玩具驗出鎘 比鉛更毒
[自由時報]

[2010-01-11 20:16:57]



中國玩具驗出鎘 比鉛更毒

〔編譯管淑平、記者洪素卿、林嘉琪、王孟倫、李宜儒／綜合報導〕小朋友把玩、啃咬中國製兒童耳環、項鍊等玩具，小心影響智能，出現學習障礙！



美調查發現 含量比重竟高達9成



中國製造的玩具在全球玩具市場的市佔率高達八成，美聯社調查美國市售兒童珠寶玩具，發現鎘含量的重量比有的竟達九十一％，即一公克重的小玩具就含○．九公克的鎘。中國珠寶工業資深人士透露，中國內銷產品含鎘已行之多年，目前還不清楚為何這些玩具飾品會含鎘，可能的原因是，二○○八年消費者產品安全改善法案嚴格規範鉛含量後，製造商另外選用了價格暴跌的鎘替代。



鎘是已知致癌物，多半在提煉鉛時產生，主要用於鎳鎘電池、塗料、電鍍和塑膠穩定劑，進入人體會囤積在腎臟。在美國疾病防治局的兩百七十五種最毒環境毒物中排名第七，孩童只要常吸吮、啃咬鎘含量高的玩具就會吸收到鎘。



哈佛大學公共衛生學院教授萊特近期研究顯示，由於環境中接觸到鎘的機會增加，讓孩童更可能出現學習障礙；辛辛那提大學醫學院的陳艾敏（譯音）研究指出，鎘阻礙孩童智商發展的影響更甚於鉛。



林口長庚醫院臨床毒物科主任林杰樑指出，長期低劑量的鎘暴露會傷及腎小管，導致鈣質無法吸收，鈣質一直流失就會產生骨病變，最有名的就是「痛痛病」，亦即骨軟化症，患者成天叫痛。當腎小管持續受損，最後則會造成尿毒症，提高洗腎風險。鎘也可能增加罹患攝護腺癌以及肺癌的風險。



兒童若啃咬 易生骨病變及學習障礙



值得注意的是，鉛在骨頭會留一、二十年，在血中會留兩個月；鎘一旦進入人體的五臟六腑，半衰期長達三十年到五十年，過去一些焊接工人，即使離開職場後症狀仍然繼續惡化，就是這個原因。



美聯社去年十一到十二月間購買一百零三件市售兒童珠寶，由俄亥俄州艾許蘭大學化學教授威登哈莫檢驗，其中十二件鎘含量至少十％，含量高者則達八十九％、八十六％和八十四％；檢測也發現，有些產品很容易就釋出重金屬。這份調查報導發表後，主管產品安全的美國消費者產品安全委員會（ＣＰＳＣ）立即表示，將調查中國進口的兒童玩具鎘含量，並儘快採取行動以保護兒童安全。



台灣玩具研發中心表示，台灣自中國進口的玩具比例亦高，美國都驗出含鎘產品了，台灣可能很難倖免。



消基會董事長謝天仁說，不管含鉛或含鎘，都嚴重影響民眾健康，經濟部標檢局應主動調查並定期抽檢，也要具體制定合格成份標準。



標檢局表示，將立即確認不合格產品的批號後，了解是否有進口到台灣。目前兒童玩具已屬於應實施檢驗項目，除了重金屬含量外，還會檢查是否過於尖銳等安全性項目。




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無關緊要

無關緊要 謝昀倫
何謂「理論」？何謂「分析」？這兩者在音樂上的意義、貢獻和關連如何？而怎樣的音樂可稱為「新音樂」？音樂之「新」、「舊」的判定標準是什麼？這些問題，都是非常值得我們深入思索與探討的嚴肅議題！
理論：根據 Joseph Kerman 的說法，形上學早於史學，如果此觀點具有一定的普世性，則我們便可進一步想到「理論」（英文為theory，德文與法文皆寫作theorie，義大利文則為teoria。） 一詞之根本內涵包括審視(inspect)、注視(look at)、看見(behold)、觀察(observe)、沈思(contemplate)、考慮(consider)等意義，故近於形上學。而「音樂學」在 Kerman的著作中，狹義的指音樂史研究，故言音樂理論之歷史較音樂學久遠。按照理論最廣義的定義，各種與音樂有關之學術思想，皆可視為音樂理論，如Boethius於西元500年左右所著之<>、Giovanni Maria Artusi 於16世紀末(1586-9)所寫之<>、Francesco Gasparini 於1708年發表之<>以及Heinrich Schenker 在1935年出版的<>都是傑出的音樂理論著作，由這些不同時代的作品，我們可察覺各時期關注之面向不同。Boethius所闡述的是古希臘的音律概念與音樂觀；Artusi 的著作則是說明音程使用和對位的藝術。Gasparini將重點放在和弦的連接，及在大鍵琴上的實際運用，而Schenker之貢獻在於其建構了一套調性音樂理論，並以此分析18和19世紀的器樂作品。而這些著作所顯現出的共通性，在於呈現了「理論」的目標，是透過歸納的方式，尋求一個適用於某一領域之特定範圍內的共同原則，而這個原則能夠便於我們理解此領域的這一範圍。當然，由於我們的主題是「音樂」，因而方才所說的領域，便是音樂了。
分析：根據New grove 辭典中analysis 的作者 Ian D. Bent 和 Anthony Pople 的解釋，對此術語的一般定義，或許含有這樣的說法：分析為音樂研究的一部份，這部分是以音樂自身為出發點，而非透過外部因素。更正式的說，分析可能被闡述為音樂中結構的詮釋，並將其化約為相對單純的構成要素，且觀察這些素材如何緊密、切題的運作，而於這樣的程序中，音樂之結構，在作品的部分、整體、甚或一組曲目，乃至於一書寫或口傳傳統中所具有的地位。由分析所提供之素材與結構間的關連性，以及來自經驗、生成和記錄等的角度，在不同時、地以相異之程度限制分析，且引起辯論。較少爭議的，形式分析(formal analysis)與風格分析(stylistic analysis)，經常被描繪為具有實踐上之區別，但這並不必然：在某種程度上，一方面，任何音樂的合成物，不論大小，皆有可能被視為一種「風格」；另一方面，所有屬於風格分析特色之比較程序，是在將結構分解成若干要素的基礎分析活動（形式分析）中所固有的。我個人以為，分析與理論最大的不同，在於理論著重普同性之建立，而分析則以突顯特殊性為重。分析需以理論為基礎，然絕對不是理論的附庸，因為沒有一個理論能用來分析所有的音樂，甚至分析某個單一作品，都無法僅靠一個理論完成。而我個人覺得Schenker 的著作中，最關鍵的問題（如果真的有問題的話），便在於他似乎過渡有自信的採取一種理論，來分析一個範圍頗廣之時代的作品。A. Schoenberg認為，在Schenker 的分析和圖表當中，最美的音樂都在「Reduction」的過程裡，被「Reduce」掉了，而這也是許多Schenker 的批評者們所同樣質疑之處。雖然Schoenberg 亦試圖從其自身對調性音樂的理解與分析中，建構出一套理論，然畢竟他是一位作曲家，因而其理論之重點，乃在於作品如何被創作出來，故著重於「基本型態」(Ground Gestalt)、「動機」(Motive)、「發展變奏」(Developing Variation)這些促使音樂能夠運作的基本要素和技巧；而 Schenker 早年雖然也曾是作曲家，然後來由於成為純粹理論家，其理論的重點便在於如何讓人們以最簡易的方式，理解音樂的本質與最原始的面貌，因而透過「前景」(Foreground)、「中景」(Middleground)、「背景」(Background)，的圖表分析，試圖完成化約之任務。而倘若我們聆聽時，能同時想到前景、中景與背景三個層次，或許也不是一件不好的事。不過，有意思的地方在於：不論是Schenker 抑或 Schoenberg，乃至於他們各自的支持者，以及當時存在的其他理論，皆未將中世紀、文藝復興以致於巴洛克早、中期的音樂納入討論範圍，即便到了巴洛克晚期，也僅探討了J. S. Bach 一位，然而我覺得 J. S. Bach 的音樂卻是離巴洛克最遠的，因為那樣的音樂幾乎不屬於任何時代，也幾乎屬於所有的時代！
新音樂：這是一個非常難以定義的詞，也許可以分為時間上的新，與內涵上的新，這兩個主要面向。以時間的角度看來，任何一個時代的音樂，相對於前一個時代而言，都是新的，只要新創作出的樂曲，便是「新音樂」；然而，從音樂內容的層面看來，則又會陷入困擾，由於「新」是相對於「舊」的概念，因此，我們便需要先找出界定「新」和「舊」的標準，而要建構這麼一套具有一定普世性的標準，是相當不容易的。從認知的角度看來，當我們聽到自己不熟悉的聲響或音樂語彙時，由於覺得不習慣而感到這音樂是「新的」，例如聆聽 Carlo Gesualdo 的著名作品 <>這首牧歌時，或許會被他大膽的和聲、大量的半音與不諧和音的使用所驚嚇，以為聽到了當代無伴奏合唱之作品，或至少會以為是後期浪漫派的風格。當然，我們還可透過某些觀察和分析，發現作曲家在樂曲中，使用了不曾被運用的手法，或表達出具有獨創性的思維。西洋音樂歷史上，有三次顯著的革新，首先是14世紀的 Ars nova時期，再來是17世紀的 Baroque 時期，皆下來便是20世紀，受「現代主義」(Modernism)之影響下的音樂。所謂的「現代主義」概念，包含兩個重要部分，一為求新求變，也就是盡可能的打破傳統束縛，尋求創新，另一主要部分，則為重視思維、要求精準。因此，我認為「現代音樂」(Modern music)以及「當代音樂」(Contemporary music)是不同的，所謂「現代音樂」應該用在受「現代主義」影響的音樂創作，而「當代音樂」範圍則寬廣許多，可以泛指各式各樣的當代創作，因此，我個人以為，這兩個詞語的使用必須謹慎。在 Kerman 的<<沈思音樂>>(Contemplating Music)之第三章中，以頗多的篇幅提及美國作曲家 Milton Babbitt 的理念，及其不同於 Schoenberg 之處，因而我覺得或許可對於此人作一簡略的介紹：Milton (Byron) Babbitt(1916-) 美國作曲家。幼時便學習小提琴、單簧管及薩克管，並於中學畢業時，便展現出頗成熟的爵士樂合奏與流行音樂之創作技巧。由於父親為一位數學家，他從小也培有了對數學和科學的興趣，大學時也是先在賓州大學學習數學，然而很快的便轉學至紐約大學修習音樂，並開始研究 Varese(1883-1965), Stravinsky(1882-1971) 等人的音樂，後又將鑽研的焦點放在新維也納樂派作曲家的作品上。他於1947 年創作的 <三首鋼琴曲> 被認為是最早的全系列主義作品，同時他也對合成器與電子音樂的發展很感興趣，作品如 <給合成器的室內樂合奏>、 <給人聲與預製錄音帶> 等，，都是他頗為出色的電子音樂創作。然而，他使用電子聲響為媒材，並不是要尋求新鮮的陌生化音色，而是要更有效的實現其對十二音及系列音樂創作之觀念與理想。除了音樂創作， Babbitt 對於數學、分析哲學、語言學、物理學等都保持高度興趣，並常以這些學科的理論來解釋其音樂理念和創作方法。他也是一位愛好體育活動，善說故事、雙關語，並且博覽群書的人。
除了較為嚴肅的現代主義路線外， Charles Ives,John Cage 等人，則以另一種可說是自成一家之言的，有些異想天開的方式，呈現出不容易評價，難以蓋棺論定的特質，有人認為他們幾乎是處在音樂的邊緣。而近來，音樂創作之呈現方式更加多元，所謂「後現代主義」(Postmodernism)思潮頗受討論，然而，其概念與具體內容似乎仍未足夠清晰。而我想，最重要的，如同 Kerman所認為，一個糟糕的理論，可能產生出好作品，相反的，若根據一完善的理論或概念，卻創作出無法說服人的作品，便是枉然。

略述Gyorgy Ligeti早期作品<<六首管樂五重奏>>之第六首

Ligeti:Sechs Bagatellen Fűr Bläserquintett Ⅵ
指導教授：嚴福榮老師
管擊所二 邱美璇 29713018
音研所二 謝昀倫 29714005

p 創作背景與手法
p 樂曲分析與研究-A段
p B段
p A&B段譜例
p A‘段
p C段
p A&C段譜例
p D段
p Coda
p D段-Coda譜例
p 結語

創作背景與手法
n 在本篇報告當中，我們將對Gyorgy Ligeti 的一組六首管樂五重奏作品<> (1956)中之第六首，進行粗淺的探討、分析。此組管樂五重奏，係作曲家改編其自身之一組十一首鋼琴獨奏作品<>(1951-53)中之第三、五、七、八、九、十首而來，故此管樂五重揍中的第六首，即為該組鋼琴作品中之第十首。在1956 年秋，這組管樂五重奏雖得以在匈牙利音樂節當中發表，然而其中第六首（即本篇報告將探討的這首），卻因為使用了許多大、小二度音程，而被認為過於不和諧，而取消其演出，故只演奏了前五首，由此我們不難瞭解當時匈牙利，乃至整個東歐政治、社會甚至音樂環境的保守了！皆下來，我們將正式近入樂曲之分析。

樂曲分析與研究
A段
Mm1-17是A段，在此出現的動機分別為動機a和動機b，a動機又可分成兩小部分，動機a1：為連續四個D 音的反覆，以法國號奏出、動機a2：同樣違反複音型，只不過將之置於後半拍。動機b則可分成三小部分，動機b1：是以低音管吹出八分音符之小二度上行四音旋律、b2：為小二度下行四分音符、b3：為一八分音符加上一四分音符之切分節奏，另外三件木管樂器則再加強D這個音，以鞏固其中心地位，此時的演奏法以斷奏為主。

B段
Mm18-43是B段，此段出現了三度線性進行之動機c，這個動機以長笛和豎笛用橫向三度的分解合弦音型呈現，故音域明顯較前一段來得高。而從縱向關係看來，則為小二或大二度堆疊，其音程關係乃受動機b的影響，只不過二度之素材，從水平的旋律呈現，轉變為垂直之音程，且用圓滑奏表現，已有別餘錢一段的斷奏。至於此時由低音管與法國號擔任的低音聲部，則是受動機b1影響，而擴充為二聲部。由於高音聲部的動機c是以較輕的力度演奏，而低音樂器則使用帶有重音的力度，且繼續使用斷奏，如此一來，高、低聲部便形成鮮明的音量與表情之對比。到了mm30，剩下上三聲部繼續動機c的橫向發展，直至下一個段落。
A&B段譜例



A'段
Mm44-62.1是A‘段，mm44-46為低音樂器以頗強的力度奏出之動機a1，而從小三度的垂直關係，我們可清楚發現到，此時的動機a1，已受到了動機c的影響，接著，長笛、雙簧管及豎笛所構成之高音聲部，呈現出動機b1-b3，即動機b的完整表現，低音兩個聲部則如前所述，為受動機c影響的a1，變成了三度垂直，此段力度都是piu f，同時加入些許重音，演奏表情與A段一樣，以斷奏為主。由於素材、動機、織度、演奏法都和A段相近，只不過音域更為寬廣，且上、下聲部所扮演的角色作了對調，因而稱此段為A’段。mm60.61為一短小的過門，音樂所表現的內容，是受動機c影響而變為動機b1的延長，四個聲部成小三度堆疊，由於織度和素材與之後的D段相似，所以若有人欲將此歸入下一段，其實亦無不可。



C段
Mm62.2-75是C段，在此段中，作曲家融合了動機a, b, c，其中，單簧管所表現的內容有動機a1的增值，以及動機a在增值後，又加入動機c的材料，而低音管則有動機b1、c及a加上b的擴充，法國號所呈現的是a1的延長和增值，單簧管在此段中休息。而力度方面，則有偏弱的趨勢。

A&C段譜例



D段
Mm76-108是D段，此段開始時，即mm76-79，由長笛和雙簧管以三度堆跌的方式，奏出動機b的擴充，接著到了mm80，由豎笛、法國號及低音管吹出動機b1和b2，而從mm88開始，先由長笛與雙簧管呈現二度堆疊，並加入動機b1的延長，至mm95時，又佳入法國號與低音管的三度堆疊，此二件樂器演奏之內容為受動機c影響的動機b擴充，此一作法造成了高、低聲部相互模仿、追逐的聽覺感受。


Coda
樂曲的尾奏(Coda)可分成兩部分，Mm109-126出現了在後半拍奏出強音的節奏與力度之特徵，在此將之分析為coda1，其素材是受動機b影響的a2(音程二度堆疊，節奏在後半拍)，再速度加快而越發激動的表情後，進入coda2，這部分是由法國號獨奏，吹出動機c的延展，最後以D 這個中心音結束全曲。此外，作曲家為Coda1 寫了另一個版本，此版本將原來加快部分之後半拍節奏，皆移到正拍，或許是為了較容易演奏之故。

D段&Coda譜例



結語
若觀察此曲所使用的音，會察覺其音高結構乃一十一音之人工音階，只有C這個音沒有使用。從<>這組鋼琴作品的設計來看，自第一首使用兩個音開始，依序在第二、三、四---首中，使用三個音、四個音、五個音---，因而到了第十首，便用到了十一個音。如果單就這組管樂五重奏看來，其第一首（即鋼琴曲中第三首）的中心音為C，而作為最後一首的第六首，少的正是C音，這或許可說是一種首、尾呼應吧！