淺談李給悌

淺 談 李 給 悌 音樂學研究所
一年級謝昀倫
前 言
喬治.李給悌(Gyorgy Ligeti, 1923-2006)，為20世紀後半頁，也就是活躍於1945年以後的重要作曲家之一。他一直不停的自我突破、求新求變之創作態度，使其作品具有高度的原創性；而他能夠將所接觸、獲得的各式音樂元素與材料，充分吸收、轉化，融會貫通，然對於不斷變動的各種創作思潮，他卻總以冷靜、審慎的批判精神來面對、檢視，這使其作品具有鮮明、獨特的個人風格，並與所處時代的嚴肅音樂潮流，保持著若即若離的關係。因此，我將在本拙文中對李給悌之生平、作品及音樂理念方面，進行粗淺的介紹，並試圖從中理解、體會其作品特色與音樂語彙之建構。
一、 生平
李給悌在1923年5月28日出生於羅馬尼亞 Siebenburgen 地區的小城鎮 Dicsoszentmarton. 如今， Dicsoszentmarton 已更名為 Tirnaveni. 當時，生活在此城鎮中的居民，交談所使用的語言為匈牙利語，李給悌生在一個來自匈牙利的猶太家庭，祖父是一位職業畫家，叔叔則為一傑出的小提琴家，而在銀行工作的父親與當眼科醫師的母親，皆頗好音樂。根據李給悌自己的描述，從小，不論在入睡或散步時，他的腦海中總浮現各式各樣的音樂作品，這些樂曲有如唱機播放唱片內的音樂一般，呈現在他小小的心靈中。1929年，當李給悌六歲時，舉家遷往羅馬尼亞的第二大城 Cluj, 李氏在此上小學、中學，並開始接觸歌劇，其中包括俄羅斯作曲家，提倡民族風格不遺餘力之「俄國五人團」成員之一的穆索斯基(Modest Petrovich Mussorgsky,1839-1881)的歌劇作品 Boris Godunov, 與義大利重要歌劇作曲家威爾第(Giuseppe Fortunino Francesco Verdi,1813-1901)的 La Traviata（茶花女）等作品。除此之外，他更透過收音機，接觸到許多由布達佩斯(Budapest)城與布加勒斯特(Bukarest)城所轉播的音樂。
1937年，當李給悌十四歲時，他總算說服父親，讓他有機會上鋼琴課。在數週後，他便創作了一首模仿挪威作曲家葛利格(Edvard Grieg, 1843-1907)音樂風格的A小調華爾滋。次年，他寫作了一首弦樂四重奏，接下來的一年開始嘗試交響曲之創作，曲中還使用炸彈聲。這段時間除了接觸許多古典音樂作品外，他又學習打定音鼓，後來曾有兩年時間在一個業餘管弦樂團當定音鼓手。1941年，當他獲得高中畢業文憑時，歐洲已處於第二次世界大戰的戰爭狀態，本可進入 Cluj 城大學攻讀數學與物理的李給悌，因帶有猶太血統，受當時具有納粹色彩的社會所鄙視而無法入學，只能到特別為猶太人設置的附屬大學就讀。直到大戰結束前，他除了上附屬大學外，又到音樂學院學習作曲、和聲學、對位法、大提琴與管風琴。1941/42年冬天，當他接觸到匈牙利作曲家巴爾托克(Bela Bartok, 1881-1945)的音樂後，毅然決定放棄數學課程，而以音樂家作為一生之志業。二戰結束後的1945/49年間，李氏定居布達佩斯，在布達佩斯音樂學院主修對位法，副修配器法等。這段期間發表的作品有 Capriccio Nr.1（第一號奇想曲）(1947), Capriccio Nr.2（第二號奇想曲）(1947)與Invention（創意曲）(1948).另外，他也藉為合唱團寫作歌曲的機會以磨筆。李給悌於1949年畢業，並在1950/56 年間，任教於布達佩斯音樂學院，教授和聲學、對位法與曲式分析。此期間發表的重要作品有：Musica Ricercata fuer Klavier(1951-53)Streichquartett Nr. 1 （第一號弦樂四重奏）、Metamorphoses Nocturnes（變形夜曲）(1953/54)、A-
Cappella-Chore Nacht und Morgen (1955)、Sechs Bagatellen fuer Blaeserquintett (1956) 此組六首管樂五重奏的小品，乃改編自1951-53 年寫給鋼琴獨奏之十一首小品 Musica Ricercata fuer Klavier 中的 3, 5, 7, 8, 9, 10 六首。
這些作品除了受到作曲家巴爾托克影響外，還接受俄國作曲家史特拉文斯基 (Igor Fyodorovich Stravinsky, 1882-1971) 以及奧地利作曲家貝爾格 (Alban Maria Johannes Berg, 1885-1935) 之創作理念與手法，但由於和當時匈牙利「社會寫實主義」的美學觀不符，而頗受排斥，因而於1953/54年創作的第一號弦樂四重奏 Streichquartett Nr.1遲至1958年才在維也納 (Wien) 首演。1956年的秋天，在匈牙利音樂節當中，他雖得以發表改編自鋼琴曲 Musica Ricercata fuer Klavier 的六首管樂五重奏，然而其中第六首由於使用了許多以大、小二度音程為主的音高結構，被認為不諧和而自節目中刪除，故只演奏了五首。從1948年起，匈牙利在政治、經濟、文化等方面皆受制於社會主義，幾乎隔絕所有與西方世界的接觸，李給悌在此段期間，唯有透過德國廣播電台之深夜節目，方能接觸西方作曲家的樂曲。他在廣播中首次聆聽到法國作曲家梅湘 (Olivier Messiaen,1908-1992)的Turangalila-Sinfonie（豔調交響曲，或譯愛之交響曲，創作於1946/48年）
與德國作曲家 Herbert Eimert (1897-1972) 的電子音樂。1956年初，由於政治上獲得暫時性的開放，李給悌有機會取得西方作曲家的樂譜與唱片，也第一次接觸到新維也納樂派作曲家荀白克 (Arnold Schoenberg, 1874-1951)與魏本 (Anton Friedrich Wilhelm von Webern, 1883-1945) 的作品，並開始與一些德國作曲家魚雁往返，其中包括 Herbert Eimert, Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Otto Tomek (1928-) 與 Hanns Jelinek (1901-1969) 等。這些友人提供了許多樂譜及文章，另突然有機會獲得如此豐富資訊的李給悌內心甚為震撼。
可惜好景不長，1956年11月4日，蘇聯軍隊進駐布達佩斯，本已轉趨開放的政治情勢，與人民發起的追求自由、解放之希冀頓成泡影，同年12月10日，李氏決定與妻 Vera 於深夜偷渡出境，後逃抵維也納。至維也納之後，他會見了作曲家 Friedrich Cerha (1926-) 與 Hanns Jelinek. 由於李給悌並無久留維也納的打算，便旋即與在德國科隆 (Koeln) 創立電子音樂資料室 (Studio Fuer eletronische Musik des WDR Koeln) 的 Eimert 與 Stockhausen 取得聯繫，兩人便邀請他至科隆。後經 Eimert 推薦，獲四個月的獎學金，並於1957/58 年，成為科隆西德廣播電台電子音樂資料室之工作人員。自此他的創作漸獲注意與尊重，其中包括：
電子音樂作品如：
Glissandi (1957)、Artikulation (1958)
管弦樂作品如：
Apparition（幽靈、幻影）(1958-59)、Atmosphaere（氣氛）(1961)、Lontano （遠離）(1967)
聲樂與合唱作品如：
Aventures und Nouvelles Aventures fuer drei Singer und sieben Instrumentalisten （冒險與冒險附則，給三位歌者與七位演奏者。）(1962-65)、Requiem （安魂曲）(1963-65)、Lux Aeterna fuer 16-stimmigen Chor a capella（永恆之光，給無伴奏十六部合唱。）(1966)
室內樂作品如：
Streichquartett Nr.2（第二號弦樂四重奏）(1968)10 Stuecke fuer Blaeserquintett（十首管樂五重奏曲）(1968)、Kammerkonzert fuer 13 Instrumentalisten （給十三位演奏者的室內協奏曲）(1969-70)等。
此時期的創作充分展現李氏求新求變的精神，其音樂要素包含了他稱為「微分複音 (Mikropolyphonie) 」的全新音響風貌、非常複雜的多重節奏交錯（此應是從加勒比、中非及東南亞等地區之傳統音樂所得的靈感）、極簡主義 (Minimalism) 等。
李給悌1959/69 年定居維也納，1967 年成為奧地利國民。1969-73 年間往來居住於維也納與柏林 (Berlin)。1973 年接受了德國漢堡 (Hamburg) 音樂院之聘書，直至1989 年退休。1980年代，他開始思索一種較具調感的音樂風格，代表作如：
Trio fuer Violine, Horn und Klavier (1982)
Konzert fuer Klavier und Orchester （鋼琴協奏曲） (1985-88)
Etudes pour piano, 18 KlavierEtueden in drei Buechern （十八首鋼琴練習曲，共三冊） (1985-2001)
Konzert fuer Violine und Orchester （小提琴協奏曲） (1990-92)
Sonate fuer Viola solo (1991-94)
Hamburgisches Konzert fuer Horn und Kammerorchester mit 4 obligaten Naturhoernern （漢堡協奏曲，給法國號、室內管弦樂團及四把助奏自然號）(1998-2003) 等樂曲。千禧年後的李給悌，健康情形每下愈況，2006年6月12日在維也納的住處辭世，享年八十三歲。他獲獎甚多，重要者有：
Berlin Prize (Requiem) (1965)
UNESCO International Rostrum of Composers (1969)
Grawemeyer Award for Music Composition (Etudes for Piano) (1986)
Sonning Award (1990; Denmark)
Schock Prize for Musical Arts (1995)
Wolf Prize in Arts, Israel (1996)
Wihuri Sibelius Prize, Finland (2000)
Kossuth Price, Hungary (2003) 等。
二、 作品
（一） 早期
李給悌1950年代之前的作品，可說是其風格模仿階段，因而所寫作的樂曲尚無法稱為創作。在此階段，他認為巴爾托克已經很現代了。1950-56年，即其擔任教職時，便開始思考如何擺脫巴爾托克的影子，探索出一條屬於自己的道路。此階段之代表作品，給鋼琴獨奏的 Musica Ricercata 雖仍深受巴爾托克風格的影響，也時常被用來與巴爾托克的六冊鋼琴曲集Mikrokosmos （小宇宙）作比較，然而在此已略可窺見李氏個人風格之雛形，或者說，為日後個人風格作準備了。Musica Ricercata 這組鋼琴作品共有十一首，其中的第一首，只使用了十二個音中的 A 和 D兩個音。樂曲以兩首同奏 A 音之八度 Tremolo 音型開始，接著是一長音，至此可視為導奏。而後進入樂曲的主要部分，此時仍是以 A 這個音之單音、八度、各部同音域、速度加快、節奏漸緊湊等方式進行充分的發展、變化，直到最後，終於出現此曲的第二個音，以八度的 D 音做為樂曲之尾奏。此時我們終於恍然大悟，原來之前所有的 A 音之呈現與發展，其目的皆是為了最後歸於 D 音呀！那麼，是否能如此解讀：作者透過此曲，誇張的體現出身為屬音，終必須回到主音的宿命呢？接下來的第二首樂曲，使用了 F, 降 G 和 G 三個音，第三首則用 C, 降 E, E 及 G 四音，而後第四首用五音，第五首用六音，以此類推，至第十一首便用了全部十二個音，此第十二首樂曲唯一首嚴格賦格，其主題靈感得自巴洛克早期管風琴家與作曲家 Girolamo Frescobaldi (1583-1643) 的 Ricercar Cromatico. 李氏在此時期，代表作品還有 Streichquartett Nr. 1. Metamorphoses Nocturnes 這個副標題的使用，說明了此非一首傳統的變奏曲。
（二） 微分複音
李給悌從 50 年代起，便開始思考如何突破傳統，創作出無主題、無發展的音樂。他認為華格納 (Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883) 在其樂劇 Das Rheingold （萊茵黃金）裡的 Vorspiel （前奏曲，或譯序曲），就是一個無主題、無發展的典型範例。然而由於當時他所知有限，因而尚不能完全走出自己的道路。到了 1956 年離開匈牙利前往西歐之後，接觸到當時西方前衛音樂，才真正啟發了他無窮的創意。他在西德廣播電台電子音樂資料室工作的時間雖然不長，寫作的電子音樂作品在其創作中亦為少數，然而電子音樂的進行方式、織度及音響色彩等方面，卻影響了他日後的器樂創作。在他的電子音樂作品 Artikulation 當中，他嘗試讓聲響呈現凝集狀態，使聽者感受不到任何主題、動機以及發展的過程，而是純然感受音響世界的整體，猶如欣賞一幅圖畫上的色彩與平面之縱橫交錯。而 1961 年為大型管弦樂團所寫的 Atmosphaere 更是一畫時代的作品。在此曲中，作曲家為十四把第一小提琴、十四把第二小提琴、十把中提琴、十把大提琴及八把低音提琴，共五十六位弦樂演奏者，各寫一行譜，也就是樂曲進行當中沒有兩位弦樂演奏者拉奏同樣一個音，加上木管、銅管的聲部，共構出一個奇幻的音響場域。欣賞此曲時所聽到的，是幾乎全然停滯的聲響狀態，毫無旋律感、節奏感、速度感，甚至無法辨認出任何一樣或一組樂器的音高與音色，而只是聽到一音域寬廣的音叢 (Cluster) 。另外，此曲編制中的唯一擊樂器，是一部鋼琴，然演奏者並非以一般方式彈奏，而是用毛巾、刷子等物在鋼琴內部移動，發出非音高聲響。這些聲音對當時的聽眾而言，確實是一種全新的聽覺感受，難怪此曲在 1962年10月22日於新音樂重要據點 Donaueschingen 城首演時，造成了空前的轟動！李給悌將此多層次音響稱為「微分複音(Mikropolyphonie) 」。到了1991年，他又覺得以 Ubersattige Polyphonie （過度飽和的複音）代替微分複音更適合指稱這種作曲手法；以相同或類似手法創作的樂曲，還有1962年所寫的管風琴曲 Volumina （音量）以及1963-65年完成的安魂曲等作品。
（三） 多元嘗試
當人們還在為 Atmosphaere 驚嘆之時，李給悌卻繼續向新音樂的探索道路前行。如1962年所寫作之，給100個節拍器的無樂譜作品 Poeme Symphonique （交響詩），又引起了樂界不小的震撼。另外，同年寫作的聲樂曲Aventures 與其後的 Nouvelles Aventures 是他又一次的冒險。此作品是由三位演唱者（二女一男），以及七位演奏者（長笛、法國號、擊樂、大鍵琴、鋼琴兼奏鋼片琴、大提琴與低音提琴）的編制構成。曲中聲樂除演唱外，亦有舞台動作，然所唱之內容多為虛字、感嘆或無任何意義之歌詞。除此之外，如大笑、啜泣、驚嘆、尖叫、咳嗽、打噴嚏等各式各樣的聲音，也為作曲家充分使用，造成樂音和噪音充分融合的音響風貌。此聲樂作品，可說是繼荀白克之 Pierrot Lunaire （月光小丑） (1912) 後，又一革命性之創作。到了1968年的十首管樂五重奏，李給悌大量使用了極端音域和力度對比，造成特殊的音色，其中第六首還使用氣音之演奏方式造成陌生化音響。而約於1968年左右，他又開始對節奏產生興趣，該年創作之 Continuum fuer Cembalo （連續，給大鍵琴）便是由一個如機械裝置般簡單、規律、均勻的節奏進行開始，而後不同節奏時值的聲部漸次加入，造成越來越複雜的縱橫交錯。另外，1969-70年寫作之，給十三位演奏者的室內協奏曲當中，則可察覺出他結合微分複音、聲響與音色變化以及複雜的節奏結構，以期臻於圓熟的創作技巧進行了細膩、精湛的設計和經營。在維基百科 (Wikipedia) 和 New Grove Dictionary 對李給悌的介紹中，皆認為此種對節奏的興致，其靈感來自加勒比地區、中非的 Pygmies 族之傳統音樂，以及東南亞的 Gamelan 鑼群合奏等音樂。至於1976年所創作的 drei Stuecke fuer zwei Klaviere 則結合了作曲家原來對複雜節奏交錯的思考，以及極簡音樂的部分理念。
（四） 晚期風格
1982年的給小提琴、法國號與鋼琴之三重奏，又展現了李給悌全然不同於以往的一面。首先，這樣的編制令我們不經想起布拉姆斯 Johannes Brahms (1833-1897) 同樣編制的法國號三重奏 Op. 40，這透露著李氏試圖回歸傳統的心境。此曲包含四個樂章，分別是柔和樂章、舞曲樂章、進行曲樂章及悼歌式的終樂章，樂曲一開始便出現貝多芬 Ludwig van Beethoven (1770-1827) 之鋼琴奏鳴曲 No. 26 Op. 81a 開頭的二度下行之「告別」動機，此奶油於作曲家欲透過此作品追念甫過是的母親，經過了活潑生動的第二樂章、節奏強烈的第三樂章後，第四月張以 E 音上建構之小三合弦開始，再次出現「告別」動機，將我們帶入非常凝重、哀傷的氛圍，實在令人聞之動容，因此我覺得這是一首兼具高度理智與豐沛情感的樂曲！自此曲開始，以及之後的其他作品如鋼琴協奏曲、小提琴協奏曲、給中提琴獨奏的奏鳴曲、漢堡協奏曲等，皆可說是作曲家將所有曾常試過的語法加以融合的圓熟作品。在這些樂曲中，李給悌除了將包括調性、巴爾托克與東歐音樂素材、半音和音叢、複雜的節奏等音樂材料，渾然融會貫通於作品裡，我們還可察覺其對泛音列，以及純率和平均律間的律差頗感興趣。
結 論
綜觀李給悌一生之創作與音樂理念，我們除了可觀察到其不斷求新求變的創作思想外，還可發覺到他面對自己作品及周遭之音樂環境和思潮時，總保持著冷靜、理性的態度，對於潮流和自身進行深刻的反思。或許因為如此，他能夠避免隨波逐流，而永遠走在屬於自己的道路上，我覺得這或許是值得每個身為作曲家的人學習之處吧！