Milan Kundera 文學作品中的音樂觀點

Milan Kundera 文學作品中的音樂觀點 大綱 一、 二十世紀具顯著音樂觀點之作家及重要著作 二、 Milan Kundera 簡介 （一）生平概述 （二）作品與風格 （三）獲獎紀錄 三、 Milan Kundera 文學作品中的音樂觀點 （一） Kundera 談 Beethoven （二） Kundera 談 Janáček （三） Kundera 談 Stravinsky 一、 二十世紀具顯著音樂觀點之作家及重要著作 活躍於二十世紀之作家中，具鮮明音樂觀點並在文學著作中表達者，前半為 Romain Rolland（羅曼•羅蘭）(1866-1954)，其最著名的音樂相關小說為十卷的《約翰•克利斯朵夫》(Jean-Christophe, 1903-12)，敘述一位作者想向之音樂家的生命歷程、掙扎與音樂創作之省思。二十世紀後半便是 Milan Kundera（米蘭•昆德拉）(1929-)，在其音樂觀點中，尤其對 Ludwig van Beethoven(1770-1827)、Leoš Janáček(1854-1928)與 Igor Stravinsky(1882-1971)這三位作曲家有獨到見解。 二、 Milan Kundera 簡介 Milan Kundera 是捷克裔法國作家，出生於捷克斯洛伐克的布爾諾(Brno)。1975年移居法國並於1981年入法國籍。著名作品包括《玩笑》(The Joke, 1967)、《笑忘書》(The Book of Laughter and Forgetting, 1979)、《生命中不能承受之輕》(The Unbearable Lightness of Being, 1984)及《緩慢》(Slowness, 1995)等。 （一）生平概述 Kundera 生於一個中產階級家庭，父親 Ludvik Kundera(1891-1971)曾是 Janáček 的門生，是捷克之重要音樂學者與鋼琴家，於 1948 至 1961 年擔任 Janáček 音樂學院院長。 Milan Kundera 自幼隨父親學習鋼琴，而後亦接受音樂學與作曲訓練，此音樂相關之養成教育深刻影響其文學作品，有時他甚至在書中直接以樂譜表達其觀點。表兄 Ludvik Kundera（生卒年不詳）亦為作家與翻譯家。 Milan Kundera 於 1948 年進入布拉格的 Charles 大學藝術學院修習文學與美學，後又轉至表演藝術學院之電影學院學習電影導演與劇本寫作，並於 1952 年畢業並受該學院聘為世界文學講師。青少年時期（確切年份不詳）， Kundera 加入共產黨，該黨卻於 1948 年掌權後加強鬥爭， Kundera 曾於 1950 年遭開除， 1956 年又獲重新接受， 1970 年二度被開除並永久脫離該黨。 與許多東歐藝術家和作家如 Pavel Kohout(1928-)、 Vaclav Havel(1936-2011)相似， Kundera 部分參與了 1968 年「布拉格之春」(The Prague Spring)的短暫改革運動。這場運動以樂觀的改革精神開始，卻最終被蘇聯和其他華沙公約組織成員國軍隊鎮壓，儘管 Kundera 與 Vaclav Havel 仍大聲疾呼改革，仍無法動搖蘇聯及東歐共產黨之獨裁本質， Kundera 最終放棄在共產黨內部進行改革的幻想。在其第一部作品《玩笑》中， Kundera 竭力諷刺共產主義的極權統治。由於對蘇聯入侵行徑的批評，在布拉格被蘇軍佔領後不久他就被列入黑名單。他的作品也全部被禁。1975年， Kundera 遷居法國，於 Rennes 教了幾年書。1979 年捷克公民全被撤銷， 1981 年正式入籍法國，此後雖偶與捷克之友人聯絡，卻幾乎不再返鄉 （二）作品與風格 如上所提， Kundera 早期以《玩笑》為代表的作品，政治批判與諷刺的意味相對濃厚， 1979 年完成的《笑忘書》仍略具此性質，講述在蘇聯人佔領之下的普通捷克人之生活與不同行是之抗議。這部小說同時包含了幾篇並無甚關聯的故事，還夾雜了很多作家自身的思索，奠定了 Kundera 移居法國初期作品的基調。 從 1984 年發表的《生命中不能承受之輕》開始，此議題逐漸銷聲匿跡。這是他一生中最具影響力也最為人所知的作品，以編年史的風格描述幾位男、女角色在「布拉格之春」改革運動前後於自身的國家捷克與西歐國家適應生活和人際關係之種種不同困境，並加入不少深刻的哲思，探討個人在世界甚至宇宙中的地位與倫理問題。1988年，美國導演 Philip Kaufman 將其改編成電影。 1990 年， Kundera 發表《不朽》(Immortality)，是他最後一部用捷克語寫成的作品。小說具有顯著的國際化趨勢，較早先的作品更減少了政治性，而加入了更多哲學性沈思，這本著作奠定了他晚期作品的風格。 Kundera 一直堅持認為自己只是一個普通的小說家，而非一個政治作家、流亡作家或異議作家，甚至認為自己的文學應歸入法國文學之列。從《笑忘書》開始，其小說的政治性因素就一直減少，直至消失，取而代之的是在廣闊的哲學脈絡中思考政治、文學、藝術與人生問題，語調總略帶戲謔。其參考與受影響之作家與哲學家包括 Giovanni Boccaccio(1313-75)、 Francois Rabelais(1483/94-1553)、 Miguel de Cervantes(1547-1616)、 Henry Fielding(1707-54)、 Laurence Sterne(1713-68)、 Denis Diderot(1713-84)、 Friedrich Nietzsche(1844-1900)、 Robert Musil(1880-1942)、 Franz Kafka(1883-1924)、 Hermann Broch(1886-1951)、 Martin Heidegger(1889-1976) 與 Witold Gombrowicz(1904-69)，此外頗欣賞 Gustave Flaubert(1821-80)與 Ernest Hemingway(1899-1961)；較不喜愛 Honore de Balzac(1799-1850)、 Victor Hugo(1802-85) 與 Charles Dickens(1812-70)。 重要作品： 小說：《玩笑》(Žert, 1967)、《告別圓舞曲》(Valčík na rozloučenou, 1972)（或譯「為了告別的聚會」）、《生活在別處》(Život je jinde, 1973)、《笑忘書》(Kniha smíchu a zapomnění, 1978)（又譯「笑忘錄」）、《生命中不能承受之輕》(Nesnesitelná lehkost bytí, 1984)、《不朽》(Nesmrtelnost, 1990)、《緩慢》(La Lenteur, 1995)、《身份》(L'Identité, 1998)、《無知》(L'Ignorance, 2000) 短篇故事集：《可笑的愛》(Směšné lásky, 1969) 文學評論：《小說的藝術》(L'art du Roman, 1986)、《被背叛的遺囑：九部分構成之文章》(Les testaments trahis: essai, 1992-3)、《帷幕》(Le Rideau, 2005)、《相遇》(Une rencontre, 2009) 戲劇：《擁有鑰匙的人》(Majitelé klíčů, 1962)、《兩年，兩場婚禮》(Dvě uši, dvě svatby,1968)、《大錯》(Ptákovina, 1969)、《雅克和他的主人》(Jakub a jeho pán: Pocta Denisu Diderotovi, 1971) （三）獲獎紀錄 Kundera 曾六度獲諾貝爾文學獎提名，但截至目前為止未獲獎。儘管如此，仍得到不少文學相關獎項之肯定，如 The Jerusalem Prize(1985)、 The Austrian State Prize for European Literature(1987)、 the international Herder Prize(2000)、 the Czech State Literature Prize(2007)、 the Ovid Prize(2011)，此外於 2010 年成為其故鄉 Brno 的榮譽市民。 三、 Milan Kundera 文學作品中的音樂觀點 音樂在 Kundera 的寫作中扮演重要角色，如在《玩笑》一書中便可發現其對 Arnold Schönberg(1874-1951)與非調性音樂的些許探討，而從《生命中不能承受之輕》的章節名稱，亦可觀察出類似樂曲架構之對稱性，名稱分別為：輕與重、靈與肉、誤解的詞、靈與肉、輕與重、偉大的進軍、卡列寧的微笑。此外，其常使用音樂性術語作為譬喻或形容方式，如小說《緩慢》第三節中，描述一位從捷克到法國參加學術研討會的老學者，因急於凸顯自己是捷克人之身份且終於能從一個剛瓦解之集權國家來到自由社會的衝動，便於上臺發表其研究成果時，先慷慨陳詞一番以博得全場的注目，當大家開始感動甚至有人起身鼓掌時，講者自身竟也泫然涕下而忘了其主要目的：宣讀講稿。在他走下講臺時，周圍的沈默氣氛開始產生微妙的轉變， Kundera 用難以察覺的奏鳴曲轉調，作為現場由被感動的沈默轉變成尷尬之沈默的譬喻，尷尬是由於聽者們意識到此老學者忘了報告研究成果卻不敢直說，至主持人請下一位學者上臺，全場終於從竊笑發展至哄堂大笑。由於 Kundera 之音樂觀點散見於不同文學創作中，其中以對 Beethoven、 Janáček 與 Stravinsky 三位作曲家作品之論述較具系統性，故在此以這三人為例。 （一） Kundera 談 Beethoven 關於 Beethoven 的論述主要可見於 《生命中不能承受之輕》這部小說，其內容描述布拉格之春至蘇聯控制期間生活在捷克的幾位男女間的互動與相處，主要角色包括：外科醫生 Tomáš、其攝影師夫人 Tereza、 Tomáš 的情人，藝術家 Sabina、瑞士大學教授 Franz ，為 Sabina 之情人以及 Šimon ，是 Tomáš 疏遠的兒子，由他前妻所生。 書中的 Beethoven 論述首先出現於第一章第十六大段，作者將 Beethoven 與古希臘重要哲學家 Parmenides（約生於西元前 540 至 515 年）進行比較， Kundera 從 Parmenides 對立之宇宙觀推測其或許會認為「輕」是積極的力量而「重」則歸入消極性； Beethoven 則相反，可能會認為「重」才是積極的表現。在德文中 ‘schwer’ 同時含有「重」與「困難」的意思，因此 Beethoven 在其最後一首絃樂四重奏 Op. 135(1826)之終樂章的手稿上寫下 ‘Der schwer gefaßte Entschluß’ 意即「困難的決定」這一註解，而根據德文的意思，亦可解式微「沈重的決定」或「有份量的決定」，在此，「重」的觀念意味著面對困難、面對苦痛，如此才真正面對生命，活出價值。因此，當 Beethoven 在樂章開頭問 ‘Muß es sein?’ 意即「必須如此嗎？」而在進入快版時回答 ‘Es muß sein!’ 即「必須如此！」時，展現了「重」之決定對其而言的意義，也是其音樂之力量所在。雖然 Kundera 也指出這非常有可能是後人對 Beethoven 之詮釋，但作為一個議題仍是有探討價值。 （二） Kundera 談 Janáček 關於 Janáček 的看法主要集中於《被背叛的遺囑》一書之第七章， Kundera 認為人們熟悉的 Janáček 是在 “Taras Boulba(1918)與 “Sinfonieta”(1926)等作品中展現的，相對浪漫或民族風的一面，而對同期之鋼琴奏鳴曲、室內樂作品、合唱曲與歌劇等則皆相當陌生。造成如此現象的原因之一，是 Janáček 非常重視捷克文的語義、語調和韻律，因而將大部分的心力放在歌劇創作，甚至亦將此種美學用於器樂，使絕大多數非捷克聆聽者較難理解其音樂語彙。另外，覺得自身相對弱勢之民族時常具有較強烈的敵、我意識，故難容忍異己，加上二戰後不久，捷克由共產黨統治，音樂學者們的黨化意識型態更加強了對 Janáček 音樂的漠視甚至憎惡，直至 1950 年代中以後人們漸漸重新聆聽到其作品，然而這些完成於 1920 年代的創作卻已失去新穎的特質，其重視情感表現與語言特色的美學觀亦非主流，因而不論在捷克境內抑或其他國家的音樂史書寫中， Janáček 幾乎不太被提及，或於演奏其作品時錯誤詮釋，減少了應有的情感矛盾特質而將之進行相對平穩的處理。 （三） Kundera 談 Stravinsky 對 Stravinsky 的主要見解及終於《被背叛的遺囑》之第三章，該文以 Schönberg 於 1931 年接受訪談時的觀點開始， Schönberg 認為自己的老師首推 J. S. Bach(1685-1750) 與 W. A. Mozart(1756-91 ，其次是 Beethoven、 Richard Wagner(1813-83)與 Johannes Brahms(1833-97)，然而他提到 Bach 時所強調其從中習得的內容卻不同於其他作曲家，如從 Mozart 的作品中學到如何建構長度不等的樂句與次要樂思，這是 Mozart 獨有的才能與風格，但從 Bach 則是學到如何僅使用單一動機建構一部作品，並運用一組或若干組音符彼此相伴與對話，這不僅是 Bach 的音樂藝術手法，亦為 Bach 之前數百年的創作原則。距 該訪問 23 年後， Stravinsky 被問及目前最重是的面向為何，其表示最關注 Perotin（約活躍於 1200 年，確切生卒年不詳）、 Guillaume de Machaut（約 1300 至 1377 年）、 Guillaume Dufay(1397-1474)、 Heinrich Isaac（約生於 1450 年，卒於 1517 年）及 Anton Webern(1883-1945)的作品，這是頭一次有人將二十世紀音樂與中世紀和文藝復興時期之音樂相提並論。 Kundera 由此二段訪談為基礎，將音樂與小說之歷史，以足球賽術語分成上、下半時。音樂史的上半時以上述中世紀、文藝復興作曲家直至 Bach 為代表，下半時則從古典時期開始。小說之上半時由 Rabelais 與 Cervantes 為核心，下半時則應始於 Balzac 之小說。目前音樂或文學之學習者多接受下半時之技巧與美學訓練，因而相對不習慣且無法真正欣賞上半時的音樂和小說之特質，而二十世紀後這兩方面的創作又試圖找回上半時的某些精神及手法，因此同樣遭受若干批評與不理解。 Stravinsky 正因為試圖找回早期音樂的純粹性，提出反情感美學而遭到 Theodor W. Adorno(1903-69)甚至好友 Ernest Ansermet(1883-1969)的強烈批評， Kundera 認為 Stravinsky 的看法或許有失偏頗，但批評者所持的觀點卻是浪漫主義情感誇張、不自然的延續。 Kundera 又以一篇對於 Clement Janequin(1485-1558)的評論探討何謂膚淺與深刻的問題：該評論指出 Janequin 用音樂描述自然或人、事和物的聲響，似乎留於膚淺，但其直入胸懷的熱情與對女性最尊重的話語又如此深刻。 Kundera 反問為何描述性守法就是膚淺，而所謂表現濃厚的、直入胸懷的情感就是深刻？他認為雖然從表面看來，樂曲是再模仿鳥名、女人的談話、市場的嘈雜、一次狩獵或戰爭，但創作的方式卻為多聲部音樂的技巧，這樣的反差是令人神往的，是細膩、遊戲、充滿活力與幽默的藝術，表現情感未必深刻，觸及本質或許才是深刻，而音樂的本質就是聲音，包括自然的聲音、樂器的聲音以及創作者自身內心的聲音。 Kundera 認為 Stravinsky 反對音樂表現情感的觀點與其音樂創作的風格多變性看似隱藏自己與對音樂之發展採取折衷態度，實際卻是一種對音樂史的發展之俯視與總結，若可將現代音樂與文學稱為第三半時，則 Stravinsky 的音樂可說是日落前的滿天彩霞。此外，從俄羅斯、法國與瑞士法語區到美洲的不斷移民過程中， Stravinsky 無疑在生活中面對一些內心的傷痕，透過創作，他找到自己真正的源鄉：音樂，在與 Carlo Gesualdo(1566-1613)、 Giovanni Batista Pergolesi(1710-36)、 Pyotr Ilyich Tchaikovsky(1840-93)等前輩之作品的對話中，從不同型態的音樂，如十二音列、 Ragtime 到爵士樂等的自由運用中， Stravinsky 似乎想一一走遍這故鄉的每棟房子，甚至每個房間，從中，他凝視著自己的幸福，而這也許是最大的幸福。 Adorno 等人的批評，突顯出的並非 Stravinsky 心靈的貧乏，而是他們對 Stravinsky 內心世界之不理解，而已自身之意識型態判斷他人，欲從作品中尋得作曲者的非道德證據，以增強批判之合法性。文末， Kundera 以 Kafka 形容 Dickens 的話提醒情感表現之維護者與強調者：枯燥的心靈掩蓋於感情洋溢的風格背後。 小結 由於本短文僅為初步整理，許多細節與論點未深入探討，加上 Kundera 晚期之寫作技巧以達爐火純青之境，筆調與內容自由自在、行雲流水，故歸納其觀點時，也無法全然完整論述，僅能相當簡略的進行概括。但從 Kundera 的文學好、惡與音樂品味傾向中，不難察覺其熱愛生活、推崇自由思想與偏好詼諧、戲謔態度之特質，並體會他欲以此為前提，直導文學、音樂乃至藝術、美學與生命之核心。正因如此，其著作雖常呈現某種放蕩不羈、遊戲人間之情太，讀來卻不但不覺得膚淺、輕浮和虛無，反而令人深覺雋永且韻味無窮！ 參考資料 http://en.wikipedia.org/wiki/Milan_Kundera http://laysun.myweb.hinet.net/abc.htm http://www.tianyabook.com/waiguo.htm http://www.youtube.com/watch?v=ndz4DPtRCVU http://www.youtube.com/watch?v=VyWdqyTTRVM http://www.youtube.com/watch?v=iUjrLtLXG60 http://www.youtube.com/watch?v=0bzqV6lv0a0 http://www.youtube.com/watch?v=UL_mei

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負債八百億換來一場空
[hi-on]

[2009-05-22 15:54:39]





酥餅2009/05/22







台灣2009年第一季的經濟呈現10.24％的負成長，這是台灣有史以來最大的負成長，許多馬英九的支持者可能會辯稱這是國際大環境所致，罪不在馬，但是另一項國際評比馬上打了這些人一巴掌，瑞士洛桑管理學院的競爭力評比，馬英九上任一年台灣就倒退了十名，在同樣困難的大環境中，別人進步了，台灣卻退步了，而且退步的幅度也是有史以來最大。

為什麼台灣表現會這麼差？原因在於馬英九的施政荒腔走板，錯誤罄竹難書，在這邊隨便舉一個例子，消費券，你就知道這個政府如何浪費鉅款做白工。





馬政府之前不斷吹噓發放消費券的效果，聲稱可使GDP增加0.66%，甚至1%，完全忽視了所謂的「替代效應」。也就是多數人民使用消費券去購買的是原本就需要買的東西，並把錢存下來，沒有增加額外的消費，增加的只是政府負債而已。

現在消費券花完了，就讓我們來看看，是馬政府的吹噓對，還是主張有「替代效應」的人說的對。

台灣傳統上有一個特殊的貨幣現象，就是過年前每日的通貨流通數會大幅增加，因為家家戶戶都會提出大量現金為春節的消費預作準備。所以只要將2009年過年前的中央銀行「通貨發行數」，和之前幾年做個比較，就可以知道消費券有沒有促進額外的消費。

今年相較於前三年，現金流量明顯減少。消費券於今年1/18發放，距離春節年假有五個工作日（1/19-1/23，不計算假日）。把這五天的央行每日發行通貨數，與2006-2008這三年春節前五個工作日的平均值做比較，合計竟然減少445億元！可見今年消費券的發放，讓人民降低了過年前現金提領的數量，年假中的許多消費，是用消費券來支付的，這就是替代效應。

這個比較結果，馬政府或許會辯稱2009年的景氣較差，所以年前的現金提領本來就會減少；為了驗證此一說法是否成立，可將2009年與2002、2003年做比較。那時台灣受到美國科技泡沫化的衝擊，經濟同樣不景氣。同樣以過年前5個工作天的通貨發行數做比較，可以發現今年比2002-2003年的平均值還是減少447億元！何況2009年的平均國民所得(GDP)比當時高出近30%，通貨發行數理應較高，這證明了通貨發行數下降的原因不是景氣衰退造成的，而是消費券的替代效應。

另外一個值得觀察的現象就是消費券兌換回現金的速度。消費券在1/18當天，即發放了762億多，發放後多數民眾立即用來消費。過年後截至2/5為止已有243億元的消費券回收，加上有許多商家收到消費券尚未兌換，可推估實際使用的金額應該與通貨發行減少的四百多億相去不遠。

最後以結果論，發放消費券後，今年首季營業稅收仍舊減少135億元，換算民間消費市場的銷售額，較去年減少2,700億元。因此，消費券不但沒有增加消費，也沒有預期的乘數效果。

所以馬英九的消費券政策，一言以蔽之就是「負債八百億換來一場空」，這樣惡搞亂搞，台灣的經濟與競爭力當然有史以來最慘。問題是這個政府還自我感覺良好，覺得自己比神仙還厲害，台灣人民你能奈他何？

（PS，感謝友人提供分析與資料）


〔 資料來源： 酥餅的BLOG 〕



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負債八百億換來一場空 [hi-on][2009-05-22 15:54:39]
酥餅2009/05/22 台灣2009年第一季的經濟呈現10.24％的負成長，這是台灣有史以來最大的負成長，許多馬英九的支持者可能會辯稱這是國際大環境所致，罪不在馬，但是另一項國際評比馬上打了這些人一巴掌，瑞士洛桑管理學院的競爭力評比，馬英九上任一年台灣就倒退了十名，在同樣困難的大環境中，別人進步了，台灣卻退步了，而且退步的幅度也是有史以來最大。為什麼台灣表現會這麼差？原因在於馬英九的施政荒腔走板，錯誤罄竹難書，在這邊隨便舉一個例子，消費券，你就知道這個政府如何浪費鉅款做白工。 馬政府之前不斷吹噓發放消費券的效果，聲稱可使GDP增加0.66%，甚至1%，完全忽視了所謂的「替代效應」。也就是多數人民使用消費券去購買的是原本就需要買的東西，並把錢存下來，沒有增加額外的消費，增加的只是政府負債而已。現在消費券花完了，就讓我們來看看，是馬政府的吹噓對，還是主張有「替代效應」的人說的對。台灣傳統上有一個特殊的貨幣現象，就是過年前每日的通貨流通數會大幅增加，因為家家戶戶都會提出大量現金為春節的消費預作準備。所以只要將2009年過年前的中央銀行「通貨發行數」，和之前幾年做個比較，就可以知道消費券有沒有促進額外的消費。今年相較於前三年，現金流量明顯減少。消費券於今年1/18發放，距離春節年假有五個工作日（1/19-1/23，不計算假日）。把這五天的央行每日發行通貨數，與2006-2008這三年春節前五個工作日的平均值做比較，合計竟然減少445億元！可見今年消費券的發放，讓人民降低了過年前現金提領的數量，年假中的許多消費，是用消費券來支付的，這就是替代效應。這個比較結果，馬政府或許會辯稱2009年的景氣較差，所以年前的現金提領本來就會減少；為了驗證此一說法是否成立，可將2009年與2002、2003年做比較。那時台灣受到美國科技泡沫化的衝擊，經濟同樣不景氣。同樣以過年前5個工作天的通貨發行數做比較，可以發現今年比2002-2003年的平均值還是減少447億元！何況2009年的平均國民所得(GDP)比當時高出近30%，通貨發行數理應較高，這證明了通貨發行數下降的原因不是景氣衰退造成的，而是消費券的替代效應。另外一個值得觀察的現象就是消費券兌換回現金的速度。消費券在1/18當天，即發放了762億多，發放後多數民眾立即用來消費。過年後截至2/5為止已有243億元的消費券回收，加上有許多商家收到消費券尚未兌換，可推估實際使用的金額應該與通貨發行減少的四百多億相去不遠。最後以結果論，發放消費券後，今年首季營業稅收仍舊減少135億元，換算民間消費市場的銷售額，較去年減少2,700億元。因此，消費券不但沒有增加消費，也沒有預期的乘數效果。所以馬英九的消費券政策，一言以蔽之就是「負債八百億換來一場空」，這樣惡搞亂搞，台灣的經濟與競爭力當然有史以來最慘。問題是這個政府還自我感覺良好，覺得自己比神仙還厲害，台灣人民你能奈他何？（PS，感謝友人提供分析與資料）〔 資料來源： 酥餅的BLOG 〕



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首頁 > 新聞網> 中國新聞>陳菊稱「馬總統」藍營超尷尬
陳菊稱「馬總統」藍營超尷尬 [外獨會][2009-05-22 23:55:42]
coapman　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2009/05/23 國民黨的總統，自己不敢稱呼，要靠民進黨來替它做主，實在有夠丟臉。 只有有骨氣的人才會獲得尊敬。陳菊此舉不但沒有引來中國官方不悅，反而使很多中國人暗暗佩服，也了解到民進黨確實與國民黨不同。過去國民黨人獐頭鼠目猥猥瑣瑣沒卵葩的模樣，最令中國人瞧不起。好啦，有阿菊姐打先鋒，以後國民黨人就會大方的稱「馬總統」了嗎？ 寇老不認為如此，寇老曾經被騙加入國民黨，了解國民黨人的心態。 國民黨人甚至仍不敢在台灣接見中方代表的時候稱「馬總統」。對了，到時候撤旗依舊，「戒嚴」如昔。 寇老敢跟您打賭一塊大洋。 國民黨就是國民黨，整瓶威而剛吞下去還是硬不起來的。 你看看葉金川在日內瓦那幅德性，簡直像透了阿米巴。 國民黨男人不如民進黨1個女人？ 【詳全文】 馬英九自己性向仍未明，不算。 還有，國民黨人都很會哽咽。 吳伯雄：各黨派都應向對岸發聲【詳全文】 國民黨只會發一種聲音：Chinese Taipei 中國的台北 效法陳菊登陸稱馬為「總統」？　吳伯雄賣關子 ？【詳全文】 諒他不敢，否則就不是無勃熊。 綠委：陳菊應獲青天白日勳章【詳全文】 拜託！國民黨執政的時候，綠營只配獲「天昏地暗」勳章，「手拷」獎。 阿扁已經得到。 寇老很佩服阿菊，不過還是覺得稱呼「馬區長」比較順口。 而且不忘加上「他馬的」，比較傳神。 〔 資料來源： 外獨會 〕



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論文探討

論 文 探 討 音樂學研究所
一年級謝昀倫
前 言
我所要探討的論文，為<<關渡音樂學刊>>第一期當中，由研究生黃雅蘭女士所撰寫之<解嚴後看台灣現代音樂創作中的本土化現象>一文。（以下簡稱為「<解嚴>一文」）在音樂之相關討論和研究中，政治氛圍、社會環境、文化思潮與音樂創作間的關係，一直是重要的探討課題。而「戒嚴」及「解嚴」為台灣歷史上重大的政治事件，「本土化」則是由於解嚴而產生的社會、文化潮流。因此，探究解嚴對台灣音樂發展之影響，以及現代音樂創作中的本土化現象，便是有意義的了。故我將對於該文之形式、內容、觀念等方面，進行初步的探討。
一、文章形式與內容
<解嚴>一文的寫作格式工整，內容之思考脈絡也頗清晰易懂，我們可從以下兩方面察覺此特點：
（一）章節之數字標示
在章節的數字標示上，作者將「解嚴前台灣現代音樂創作發展之概述」、「解嚴後作曲家之創作環境、理念與音樂中的本土情懷」、「音樂中的本土情懷之具體呈現」這三大部分，以中式數字「一」、「二」、「三」表示。若各大部分中之較小項目，如第一部份裡的「創作環境與理念」、「音樂中之中國民族風格題材」這兩個要點，則以加上「（）」的中式數字表示，因而為「（一）」、「（二）」。那麼若要再細分，如文中第一部份之第二個要點裡的「中國傳統文化題材」、「民間音樂題材」、「時代性題材」這三個重點，則以阿拉伯數字之「1」、「2」、「3」表示，因而造成分明的層次。如果需要分得更細一些，則可將目錄中之最大單位以國字「壹」、「貳」表示，最小者以加上「()」的阿拉伯數字標示。
（二）內容架構與重點
<解嚴>一文之作者將文章除「前言」和「結語」外的主要內容分為三大部分，前兩部分分別敘述解嚴前後，作曲家在創作理念與題材運用方面的不同，第三部分則舉出三部作品，說明解嚴後台灣現代音樂創作中，本土化之具體呈現。在如此的行文脈絡下，讀者便很容易瞭解政治氛圍與社會風氣的變遷，如何對於作曲家之創作理念和所使用的題材造成影響。從戒嚴時期的中國中心主義、中原文化本位的思考推論，到解嚴之後的台灣主體意識、本土文化重構的思想潮流，我們在許多不同作曲家的創作當中，皆可發現其試圖反映時代特色與精神的現象。

二、文中待商榷處之提出與討論
在這篇文章當中，當然也有些技術層面的小錯誤，以及用詞、觀念上有待進一步商榷之處，以下我便提出自己的一些發現和淺見。
（一）小錯誤的指出
1.論文題目之語句稍顯不通順。雖然中文非形式語言，各詞性無特定的位置，然「解嚴後看台灣---」中的「看」字置於此仍顯不自然，且有些口語化。若改為「觀察」或「探討」並置於句首，也許會通順些。
2.英文論文題目 “Study for the Localization of Modern Music Creation after the Lifting of Martial Law”當中，少了關鍵的 “Taiwan” 一字。
3.摘要開頭的「台灣地區」中之「地區」一詞或可省略，以避免爭議。
4.同樣在摘要開頭「社會更趨民主化」，以「民主化」來形容一個社會，並不是很恰當，因為「民主」是政治體制概念，描述社會用「開放」或「多元化」可能較為適切。
5.同樣在摘要中「本文主要是以台灣作曲家為主所創作的嚴肅音樂為探討對象，特別是以西方技法寫作的古典音樂為主。」，在此「古典音樂」一詞聽來似愛樂者之用語，且「主」字稍多了些，若改為「本文將以台灣作曲家的創作為主，特別是用西方技法寫作之嚴肅音樂為探討對象。」可能較通暢。
6.文章之第一部份，首段便提到台灣省警備總部在1949年5月19日宣布台灣地區戒嚴，在此作者漏寫了部門名稱中的「司令」二字，故正確名稱為「台灣省警備總司令部」。
7.在文章第一部份的第二大要點「音樂中的中國民族風格題材」之第一個重點「中國傳統文化題材」裡，作者舉出以中國古典詩詞為創作題材的作品時，將<楓橋夜泊>一詩的作者「張繼」，寫成了「王維」。
8.同樣在此重點的內容中，作者列出一些以台灣民間故事為寫作題材的作品，然而其中許常惠的<嫦娥奔月>、馬水龍的<白蛇傳>以及<陳三五娘>，三者並非台灣民間故事。
9.文章的第二部份「解嚴後作曲家之創作環境、理念與音樂中的本土情懷」的第二個要點「作曲家之創作理念」裡，有一段提到「綜觀賴德早年的音樂創作---」，在此應是不慎將作曲家的名字「賴德和」最後一個字漏寫了。
10.第十六個註解是為了交代錢南章之合唱作品<馬蘭姑娘>當中每一首原住民歌曲的來源。根據此註解，第三首的來源為「曹族」，而第七首則來自於「鄒族」，但兩者所指應是相同的原住民族，「曹族」為「鄒族」的早期漢文音譯名，故在此以使用統一名稱為善。
11.第三大部分可將標題定為「實例」，取代原來的「音樂中的本土情懷之具體呈現」，如此可避免讀者將之與第二部分的第三個要點混淆，以及因重複而產生的乏味感。
12.作者介紹蕭泰然的作品<1947序曲>時，提到當中使用兩首蕭氏舊作
：<愛與希望>以及<台灣翠青>。但在第二個附錄上，曲名卻不是<愛與希望>而是<愛恰希望>，因而讀者無法確定何者為原來的標題。
13.既然「前言」沒有標示數字「一」，「結語」自然不用標示數字「四」，作者卻將數字寫了出來，或許一時沒有注意到這點。
（二）該文內容中概念之商榷
閱讀<解嚴>一文時，我發覺到其最根本而顯著的不足之處，在於概念定義不夠清晰、行文邏輯不甚嚴密，以及真正探討音樂作品的篇幅太少，且深入程度略顯不足。
首先，作者對於其使用的詞彙，以及其所包含之概念，缺乏清晰的定義。例如：在定題目時，選擇了「現代音樂 (Modern Music)」這個詞，且將之列入關鍵詞，但卻沒有說明此處的「現代音樂」是指廣義的現代，也就是任何在我們所處的時代創作出的音樂，或是狹義的現代，意指具有「現代主義 (Modernism)」之精神內涵的創作。若從作者提到的作品看來，則採廣義的現代音樂認知，是比較合理的，因為這些樂曲中有許多都不具備現代主義求新求變、具高度獨創性，且極端要求精確性的內涵，反而有不少作品仍是使用浪漫或民族樂派之音樂形式與風格；然若如此，為何作者認為台灣的現代音樂創作與發展，是在60年代後呢？針對這點，文中並沒有試圖說明。那麼，如果選擇「當代音樂 (Contemporary Music)」，是否會更精確些呢？根據我們閱讀的經驗，任何一個時代都可能出現 “Contemporar”y 這個字，指的是同一時代或時期的人，因此，「當代」的意義應是比「現代」來得寬廣且有包容性的。另外如「本土化」、「本土情懷」、「鄉土情懷」等詞語及其所代表的概念、意涵，也都有待作者加以清晰、周延的定義、闡述和說明。
<解嚴>一文中，邏輯脈絡不甚嚴謹之最顯著例子，出現在摘要的最後一段。作者寫到「再者解嚴在此的意義只是一個時間點的代表，音樂的發展或創作者心境轉變不是一夕形成。故本論文先將時間拉回解嚴前的創作時代背景作一概略回顧，並從歷年來活躍於創作舞台上的作曲家之作品、創作理念，來探討這時多年來音樂中所呈現的本土在地特色。」在此，作者將「解嚴」的意義定位為「一個時間點的代表」，這個說法是頗為模糊、難以理解的。我們知道「解嚴」是一個重大的歷史事件，這個歷史事件造成政治氛圍、社會風氣的改變，而作者在此文中正是要告訴讀者，這樣的政治、社會環境之變遷，對創作者之音樂表達、創作理念以及作品之具體呈現產生怎樣的影響，然若「解嚴」只是一個「時間點的代表」，則不論此實際歷史事件發生與否，音樂創作都會走向本土化，那麼此篇文章的討論主題不就顯得沒什麼意義了嗎？作者又說「音樂的發展或創作者心境轉變不是一夕形成。」這似乎是在強調作曲家和音樂創作、發展的獨立性，既然如此，又怎會引出「將時間拉回解嚴前的創作時代」這一想法呢？因此，或許作者應強調的是：雖然作曲家、樂曲創作以及音樂發展以具有獨立性為理想目標，卻不可避免的會受到政治氛圍與社會風氣的影響，如此將讀者引入討論的主題，如此也許會更有條理和說服力。
<解嚴>一文的另一個稍顯不足之處，在於與音樂作品本身相關的篇幅顯得少了些。在主要內容的三大部分當中，只有第三部分「音樂中的本土情懷之具體呈現」是和音樂作品的探討有關的，且內容之篇幅還不及前兩部分。另外，作者所謂具有「本土化」精神或內涵的作品，大多都是從樂曲標題、歌詞之語言及內容等表面的現象，便可立刻發現的，較少從作品之音樂素材如音高、節奏、動機等的運用上，分析出作品內在之本土化特色的作法。例如潘皇龍教授的作品<陰陽上去>、<諺語對唐詩>雖然使用了大量的「鄉土語言」即台灣諺語，然卻不被作者納入「本土情懷」的範疇，也許是由於標題未直接展現出「本土化」之訴求吧！另外，楊聰賢教授的作品<悲歌>，從音高、節奏以及樂曲分為等方面，體現228事件的深沈悲劇性，但<解嚴>一文卻只是提到此作品，而沒有如對待蕭泰然教授的<1947序曲>那樣，作比較詳盡的解說。如果作者能夠對於其所提到或忽略的音樂創作，進行更深入的瞭解和分析，應能增添此文的深度及學術價值。

結 論
黃雅蘭女士之<解嚴>一文，讓讀者有機會思考台灣的歷史、政治、社會之發展、變遷，對於作曲家之音樂創作所產生的影響。雖然文章在形式與內容上，有些尚可改進與繼續延伸、擴充之空間，然而此一出發點和關照的角度，卻也可提供讀者和日後欲進行同樣性質之相關研究的人，一個可以深入思考及探索的可能性。