2014年5月7日 星期三
Milan Kundera 文學作品中的音樂觀點
Milan Kundera 文學作品中的音樂觀點
大綱
一、 二十世紀具顯著音樂觀點之作家及重要著作
二、 Milan Kundera 簡介
（一）生平概述
（二）作品與風格
（三）獲獎紀錄
三、 Milan Kundera 文學作品中的音樂觀點
（一） Kundera 談 Beethoven
（二） Kundera 談 Janáček
（三） Kundera 談 Stravinsky
一、 二十世紀具顯著音樂觀點之作家及重要著作
活躍於二十世紀之作家中，具鮮明音樂觀點並在文學著作中表達者，前半為 Romain Rolland（羅曼•羅蘭）(1866-1954)，其最著名的音樂相關小說為十卷的《約翰•克利斯朵夫》(Jean-Christophe, 1903-12)，敘述一位作者想向之音樂家的生命歷程、掙扎與音樂創作之省思。二十世紀後半便是 Milan Kundera（米蘭•昆德拉）(1929-)，在其音樂觀點中，尤其對 Ludwig van Beethoven(1770-1827)、Leoš Janáček(1854-1928)與 Igor Stravinsky(1882-1971)這三位作曲家有獨到見解。
二、 Milan Kundera 簡介
Milan Kundera 是捷克裔法國作家，出生於捷克斯洛伐克的布爾諾(Brno)。1975年移居法國並於1981年入法國籍。著名作品包括《玩笑》(The Joke, 1967)、《笑忘書》(The Book of Laughter and Forgetting, 1979)、《生命中不能承受之輕》(The Unbearable Lightness of Being, 1984)及《緩慢》(Slowness, 1995)等。
（一）生平概述
Kundera 生於一個中產階級家庭，父親 Ludvik Kundera(1891-1971)曾是 Janáček 的門生，是捷克之重要音樂學者與鋼琴家，於 1948 至 1961 年擔任 Janáček 音樂學院院長。 Milan Kundera 自幼隨父親學習鋼琴，而後亦接受音樂學與作曲訓練，此音樂相關之養成教育深刻影響其文學作品，有時他甚至在書中直接以樂譜表達其觀點。表兄 Ludvik Kundera（生卒年不詳）亦為作家與翻譯家。 Milan Kundera 於 1948 年進入布拉格的 Charles 大學藝術學院修習文學與美學，後又轉至表演藝術學院之電影學院學習電影導演與劇本寫作，並於 1952 年畢業並受該學院聘為世界文學講師。青少年時期（確切年份不詳）， Kundera 加入共產黨，該黨卻於 1948 年掌權後加強鬥爭， Kundera 曾於 1950 年遭開除， 1956 年又獲重新接受， 1970 年二度被開除並永久脫離該黨。
與許多東歐藝術家和作家如 Pavel Kohout(1928-)、 Vaclav Havel(1936-2011)相似， Kundera 部分參與了 1968 年「布拉格之春」(The Prague Spring)的短暫改革運動。這場運動以樂觀的改革精神開始，卻最終被蘇聯和其他華沙公約組織成員國軍隊鎮壓，儘管 Kundera 與 Vaclav Havel 仍大聲疾呼改革，仍無法動搖蘇聯及東歐共產黨之獨裁本質， Kundera 最終放棄在共產黨內部進行改革的幻想。在其第一部作品《玩笑》中， Kundera 竭力諷刺共產主義的極權統治。由於對蘇聯入侵行徑的批評，在布拉格被蘇軍佔領後不久他就被列入黑名單。他的作品也全部被禁。1975年， Kundera 遷居法國，於 Rennes 教了幾年書。1979 年捷克公民全被撤銷， 1981 年正式入籍法國，此後雖偶與捷克之友人聯絡，卻幾乎不再返鄉
（二）作品與風格
如上所提， Kundera 早期以《玩笑》為代表的作品，政治批判與諷刺的意味相對濃厚， 1979 年完成的《笑忘書》仍略具此性質，講述在蘇聯人佔領之下的普通捷克人之生活與不同行是之抗議。這部小說同時包含了幾篇並無甚關聯的故事，還夾雜了很多作家自身的思索，奠定了 Kundera 移居法國初期作品的基調。
從 1984 年發表的《生命中不能承受之輕》開始，此議題逐漸銷聲匿跡。這是他一生中最具影響力也最為人所知的作品，以編年史的風格描述幾位男、女角色在「布拉格之春」改革運動前後於自身的國家捷克與西歐國家適應生活和人際關係之種種不同困境，並加入不少深刻的哲思，探討個人在世界甚至宇宙中的地位與倫理問題。1988年，美國導演 Philip Kaufman 將其改編成電影。 1990 年， Kundera 發表《不朽》(Immortality)，是他最後一部用捷克語寫成的作品。小說具有顯著的國際化趨勢，較早先的作品更減少了政治性，而加入了更多哲學性沈思，這本著作奠定了他晚期作品的風格。
Kundera 一直堅持認為自己只是一個普通的小說家，而非一個政治作家、流亡作家或異議作家，甚至認為自己的文學應歸入法國文學之列。從《笑忘書》開始，其小說的政治性因素就一直減少，直至消失，取而代之的是在廣闊的哲學脈絡中思考政治、文學、藝術與人生問題，語調總略帶戲謔。其參考與受影響之作家與哲學家包括 Giovanni Boccaccio(1313-75)、 Francois Rabelais(1483/94-1553)、 Miguel de Cervantes(1547-1616)、 Henry Fielding(1707-54)、 Laurence Sterne(1713-68)、 Denis Diderot(1713-84)、 Friedrich Nietzsche(1844-1900)、 Robert Musil(1880-1942)、 Franz Kafka(1883-1924)、 Hermann Broch(1886-1951)、 Martin Heidegger(1889-1976) 與 Witold Gombrowicz(1904-69)，此外頗欣賞 Gustave Flaubert(1821-80)與 Ernest Hemingway(1899-1961)；較不喜愛 Honore de Balzac(1799-1850)、 Victor Hugo(1802-85) 與 Charles Dickens(1812-70)。
重要作品：
小說：《玩笑》(Žert, 1967)、《告別圓舞曲》(Valčík na rozloučenou, 1972)（或譯「為了告別的聚會」）、《生活在別處》(Život je jinde, 1973)、《笑忘書》(Kniha smíchu a zapomnění, 1978)（又譯「笑忘錄」）、《生命中不能承受之輕》(Nesnesitelná lehkost bytí, 1984)、《不朽》(Nesmrtelnost, 1990)、《緩慢》(La Lenteur, 1995)、《身份》(L'Identité, 1998)、《無知》(L'Ignorance, 2000)
短篇故事集：《可笑的愛》(Směšné lásky, 1969)
文學評論：《小說的藝術》(L'art du Roman, 1986)、《被背叛的遺囑：九部分構成之文章》(Les testaments trahis: essai, 1992-3)、《帷幕》(Le Rideau, 2005)、《相遇》(Une rencontre, 2009)
戲劇：《擁有鑰匙的人》(Majitelé klíčů, 1962)、《兩年，兩場婚禮》(Dvě uši, dvě svatby,1968)、《大錯》(Ptákovina, 1969)、《雅克和他的主人》(Jakub a jeho pán: Pocta Denisu Diderotovi, 1971)
（三）獲獎紀錄
Kundera 曾六度獲諾貝爾文學獎提名，但截至目前為止未獲獎。儘管如此，仍得到不少文學相關獎項之肯定，如 The Jerusalem Prize(1985)、 The Austrian State Prize for European Literature(1987)、 the international Herder Prize(2000)、 the Czech State Literature Prize(2007)、 the Ovid Prize(2011)，此外於 2010 年成為其故鄉 Brno 的榮譽市民。
三、 Milan Kundera 文學作品中的音樂觀點
音樂在 Kundera 的寫作中扮演重要角色，如在《玩笑》一書中便可發現其對 Arnold Schönberg(1874-1951)與非調性音樂的些許探討，而從《生命中不能承受之輕》的章節名稱，亦可觀察出類似樂曲架構之對稱性，名稱分別為：輕與重、靈與肉、誤解的詞、靈與肉、輕與重、偉大的進軍、卡列寧的微笑。此外，其常使用音樂性術語作為譬喻或形容方式，如小說《緩慢》第三節中，描述一位從捷克到法國參加學術研討會的老學者，因急於凸顯自己是捷克人之身份且終於能從一個剛瓦解之集權國家來到自由社會的衝動，便於上臺發表其研究成果時，先慷慨陳詞一番以博得全場的注目，當大家開始感動甚至有人起身鼓掌時，講者自身竟也泫然涕下而忘了其主要目的：宣讀講稿。在他走下講臺時，周圍的沈默氣氛開始產生微妙的轉變， Kundera 用難以察覺的奏鳴曲轉調，作為現場由被感動的沈默轉變成尷尬之沈默的譬喻，尷尬是由於聽者們意識到此老學者忘了報告研究成果卻不敢直說，至主持人請下一位學者上臺，全場終於從竊笑發展至哄堂大笑。由於 Kundera 之音樂觀點散見於不同文學創作中，其中以對 Beethoven、 Janáček 與 Stravinsky 三位作曲家作品之論述較具系統性，故在此以這三人為例。
（一） Kundera 談 Beethoven
關於 Beethoven 的論述主要可見於 《生命中不能承受之輕》這部小說，其內容描述布拉格之春至蘇聯控制期間生活在捷克的幾位男女間的互動與相處，主要角色包括：外科醫生 Tomáš、其攝影師夫人 Tereza、 Tomáš 的情人，藝術家 Sabina、瑞士大學教授 Franz ，為 Sabina 之情人以及 Šimon ，是 Tomáš 疏遠的兒子，由他前妻所生。
書中的 Beethoven 論述首先出現於第一章第十六大段，作者將 Beethoven 與古希臘重要哲學家 Parmenides（約生於西元前 540 至 515 年）進行比較， Kundera 從 Parmenides 對立之宇宙觀推測其或許會認為「輕」是積極的力量而「重」則歸入消極性； Beethoven 則相反，可能會認為「重」才是積極的表現。在德文中 ‘schwer’ 同時含有「重」與「困難」的意思，因此 Beethoven 在其最後一首絃樂四重奏 Op. 135(1826)之終樂章的手稿上寫下 ‘Der schwer gefaßte Entschluß’ 意即「困難的決定」這一註解，而根據德文的意思，亦可解式微「沈重的決定」或「有份量的決定」，在此，「重」的觀念意味著面對困難、面對苦痛，如此才真正面對生命，活出價值。因此，當 Beethoven 在樂章開頭問 ‘Muß es sein?’ 意即「必須如此嗎？」而在進入快版時回答 ‘Es muß sein!’ 即「必須如此！」時，展現了「重」之決定對其而言的意義，也是其音樂之力量所在。雖然 Kundera 也指出這非常有可能是後人對 Beethoven 之詮釋，但作為一個議題仍是有探討價值。
（二） Kundera 談 Janáček
關於 Janáček 的看法主要集中於《被背叛的遺囑》一書之第七章， Kundera 認為人們熟悉的 Janáček 是在 “Taras Boulba(1918)與 “Sinfonieta”(1926)等作品中展現的，相對浪漫或民族風的一面，而對同期之鋼琴奏鳴曲、室內樂作品、合唱曲與歌劇等則皆相當陌生。造成如此現象的原因之一，是 Janáček 非常重視捷克文的語義、語調和韻律，因而將大部分的心力放在歌劇創作，甚至亦將此種美學用於器樂，使絕大多數非捷克聆聽者較難理解其音樂語彙。另外，覺得自身相對弱勢之民族時常具有較強烈的敵、我意識，故難容忍異己，加上二戰後不久，捷克由共產黨統治，音樂學者們的黨化意識型態更加強了對 Janáček 音樂的漠視甚至憎惡，直至 1950 年代中以後人們漸漸重新聆聽到其作品，然而這些完成於 1920 年代的創作卻已失去新穎的特質，其重視情感表現與語言特色的美學觀亦非主流，因而不論在捷克境內抑或其他國家的音樂史書寫中， Janáček 幾乎不太被提及，或於演奏其作品時錯誤詮釋，減少了應有的情感矛盾特質而將之進行相對平穩的處理。
（三） Kundera 談 Stravinsky
對 Stravinsky 的主要見解及終於《被背叛的遺囑》之第三章，該文以 Schönberg 於 1931 年接受訪談時的觀點開始， Schönberg 認為自己的老師首推 J. S. Bach(1685-1750) 與 W. A. Mozart(1756-91 ，其次是 Beethoven、 Richard Wagner(1813-83)與 Johannes Brahms(1833-97)，然而他提到 Bach 時所強調其從中習得的內容卻不同於其他作曲家，如從 Mozart 的作品中學到如何建構長度不等的樂句與次要樂思，這是 Mozart 獨有的才能與風格，但從 Bach 則是學到如何僅使用單一動機建構一部作品，並運用一組或若干組音符彼此相伴與對話，這不僅是 Bach 的音樂藝術手法，亦為 Bach 之前數百年的創作原則。距 該訪問 23 年後， Stravinsky 被問及目前最重是的面向為何，其表示最關注 Perotin（約活躍於 1200 年，確切生卒年不詳）、 Guillaume de Machaut（約 1300 至 1377 年）、 Guillaume Dufay(1397-1474)、 Heinrich Isaac（約生於 1450 年，卒於 1517 年）及 Anton Webern(1883-1945)的作品，這是頭一次有人將二十世紀音樂與中世紀和文藝復興時期之音樂相提並論。
Kundera 由此二段訪談為基礎，將音樂與小說之歷史，以足球賽術語分成上、下半時。音樂史的上半時以上述中世紀、文藝復興作曲家直至 Bach 為代表，下半時則從古典時期開始。小說之上半時由 Rabelais 與 Cervantes 為核心，下半時則應始於 Balzac 之小說。目前音樂或文學之學習者多接受下半時之技巧與美學訓練，因而相對不習慣且無法真正欣賞上半時的音樂和小說之特質，而二十世紀後這兩方面的創作又試圖找回上半時的某些精神及手法，因此同樣遭受若干批評與不理解。 Stravinsky 正因為試圖找回早期音樂的純粹性，提出反情感美學而遭到 Theodor W. Adorno(1903-69)甚至好友 Ernest Ansermet(1883-1969)的強烈批評， Kundera 認為 Stravinsky 的看法或許有失偏頗，但批評者所持的觀點卻是浪漫主義情感誇張、不自然的延續。 Kundera 又以一篇對於 Clement Janequin(1485-1558)的評論探討何謂膚淺與深刻的問題：該評論指出 Janequin 用音樂描述自然或人、事和物的聲響，似乎留於膚淺，但其直入胸懷的熱情與對女性最尊重的話語又如此深刻。 Kundera 反問為何描述性守法就是膚淺，而所謂表現濃厚的、直入胸懷的情感就是深刻？他認為雖然從表面看來，樂曲是再模仿鳥名、女人的談話、市場的嘈雜、一次狩獵或戰爭，但創作的方式卻為多聲部音樂的技巧，這樣的反差是令人神往的，是細膩、遊戲、充滿活力與幽默的藝術，表現情感未必深刻，觸及本質或許才是深刻，而音樂的本質就是聲音，包括自然的聲音、樂器的聲音以及創作者自身內心的聲音。
Kundera 認為 Stravinsky 反對音樂表現情感的觀點與其音樂創作的風格多變性看似隱藏自己與對音樂之發展採取折衷態度，實際卻是一種對音樂史的發展之俯視與總結，若可將現代音樂與文學稱為第三半時，則 Stravinsky 的音樂可說是日落前的滿天彩霞。此外，從俄羅斯、法國與瑞士法語區到美洲的不斷移民過程中， Stravinsky 無疑在生活中面對一些內心的傷痕，透過創作，他找到自己真正的源鄉：音樂，在與 Carlo Gesualdo(1566-1613)、 Giovanni Batista Pergolesi(1710-36)、 Pyotr Ilyich Tchaikovsky(1840-93)等前輩之作品的對話中，從不同型態的音樂，如十二音列、 Ragtime 到爵士樂等的自由運用中， Stravinsky 似乎想一一走遍這故鄉的每棟房子，甚至每個房間，從中，他凝視著自己的幸福，而這也許是最大的幸福。 Adorno 等人的批評，突顯出的並非 Stravinsky 心靈的貧乏，而是他們對 Stravinsky 內心世界之不理解，而已自身之意識型態判斷他人，欲從作品中尋得作曲者的非道德證據，以增強批判之合法性。文末， Kundera 以 Kafka 形容 Dickens 的話提醒情感表現之維護者與強調者：枯燥的心靈掩蓋於感情洋溢的風格背後。
小結
由於本短文僅為初步整理，許多細節與論點未深入探討，加上 Kundera 晚期之寫作技巧以達爐火純青之境，筆調與內容自由自在、行雲流水，故歸納其觀點時，也無法全然完整論述，僅能相當簡略的進行概括。但從 Kundera 的文學好、惡與音樂品味傾向中，不難察覺其熱愛生活、推崇自由思想與偏好詼諧、戲謔態度之特質，並體會他欲以此為前提，直導文學、音樂乃至藝術、美學與生命之核心。正因如此，其著作雖常呈現某種放蕩不羈、遊戲人間之情太，讀來卻不但不覺得膚淺、輕浮和虛無，反而令人深覺雋永且韻味無窮！
參考資料
http://en.wikipedia.org/wiki/Milan_Kundera
http://laysun.myweb.hinet.net/abc.htm
http://www.tianyabook.com/waiguo.htm
http://www.youtube.com/watch?v=ndz4DPtRCVU
http://www.youtube.com/watch?v=VyWdqyTTRVM
http://www.youtube.com/watch?v=iUjrLtLXG60
http://www.youtube.com/watch?v=0bzqV6lv0a0
http://www.youtube.com/watch?v=UL_mei
2012年6月29日 星期五
表演實踐期末報告
Johann Sebastian Bach 管弦組曲之要點與演奏版本比較 謝昀倫
前言
組曲(Suite) 是 Baroque 時期重要的器樂曲種(Genre) 之一，而管弦組曲(Orchestral suite) 則是此時期較晚方出現之作品型態。除了許多欣賞者熟知的 George Frideric Handel(1685-1759) 之著名管弦組曲《水上音樂》(Walter Music) 與《皇家煙火》(Music for the Royal Fireworks) 外， Johann Sebastian Bach(1685-1750) 的四首管弦組曲亦為箇中之代表作。因而本文將首先簡介組曲之定義、在 Baroque 時期的使用名稱、組成及樂曲形式，而後呈現 Bach 四首管弦組曲之完成時間、調性、構成與樂器編制等基本資訊，並介紹當中最為聆聽者耳熟能詳的兩個樂章，最後聚焦於第三號管弦組曲 BWV 1068 中的 ‘Air’ 這一樂章之四個演奏版本的比較。
一、 組曲簡介
組曲(Suite)乃萌芽於 1550 年代，而後興盛於 Baroque 時期，是一組統合於同一調性，由舞曲為主所構成的器樂曲。除了 ‘Suite’ 外，於 Baroque 時期常見的使用名稱尚有 ‘Ordre’（法國作曲家，尤其是 Francois Couperin(1668-1733) 常用此名稱）、‘Partita’ 如 Bach 的鍵盤組曲 BWV 825 至 830 與 ‘Ouverture’ （或 ‘Overture’）如 Bach 的管弦組曲 BWV 1066 至 1069 而不少作曲家將 Suite 和 Sonata da Camera 自由的交互使用。
組曲主要由不同節拍、節奏和速度的舞曲組成，以快、慢相間為原則。 1650 年代，所謂典型的組曲，即 Allemande、 Courante、 Sarabande 與 Gigue 四個樂章所建構的組曲漸漸形成，一般認為 Johann Jakob Froberger(1616-67) 為此典型的確立者，因為其創作了許多以此四樂章構成的組曲。後來作曲家將此架構擴充，以前奏曲(Prelude)、義式序曲(Sinfonia)（相對少見）抑或法式序曲(Overture)作為樂曲開始，且在 Sarabande 和 Gigue 間加入其他舞曲，常見的有 Minuet、 Gavotte、 Bourree、 Passepied 和不是舞曲的 Air 等。這些附加的舞曲常以另一段落形成調性或織度對比，如 Minuet I/II 若為調性對比，則通常是同名大、小調或關係調，織度對比則通常由聲部多寡或音域大小之變化所造成。在演奏實踐上，第二大段演奏完畢後會回歸第一大段，以 Minuet 為例，聽來便是 Minuet I、 Minuet II、 Minuet I 的三段體，到了古典時期，由於第二大段經常由三個聲部構成，故稱為 ‘Trio’。法國作曲家 Francois Couperin 經常將舞曲代以富幻想性標題之性格小品。
各舞曲之樂曲形式多為單純的二段體(Sympel binary)，偶有再現的二段體(Rounded binary)，兩段各反覆一次。第一段通常結束於樂曲之屬調或五級和聲，若為小調則亦可能停在其關係大調，第二段通常經過數個近系調而後回到原調結束。前奏曲或序曲的形式相對自由，通常以一氣呵成(Through composed)的曲式呈現， Bach 則會使用回歸形式(Ritornello form)、賦格形式(Fugue form)或二者的結合，此外，若組取的名稱為 ‘Ouverture’ 則使用法式序曲慢、快、慢的曲式，此亦為一種 Rounded binary 的變化，慢版段落以負點節奏為主要特色，而快版段落中作曲家則常使用聲部模仿(Imitation)或賦格風(Fugato)，不論何種形式，調性皆以原調及其近系調之轉換為主。如 BWV 831 及四首管弦組曲，皆採用此形式。而如上所述，插入於 Sarabande 與 Gigue 間的舞曲，經常呈現段落對比，因而形成 A, B, A 三段體(Ternary) 形式。此時， 大 A 段中的較小單位小 A與小 B 都要各反覆一次，中段裡的兩個小段 C 和 D 也需反覆。有時作曲家會於舞曲後加上一個便奏，如 Bach 在其小提琴無伴奏之 b 小調 Partita BWV 1002 中，便於每個舞曲後加上一個 Double 其內容為此舞曲的便奏。
二、 Bach 管弦組曲介紹
據《The New Grove Dictionary of Music and Musicians》 2001 年版中〈Johann Sebastian Bach〉 詞調作者 Christoph Wolff 的說法：長久以來，學者們認為 Bach 的器樂作品大多完成於其在 Cothen 其間，即 1717-23 年，然近來對於手稿與風格的研究傾向於認為 Bach 的器樂曲於 Leipzig 完成者多於其在 Cothen 所創作。目前學者們認為第一號管弦組曲完成時間不早於 1725 年，第三與第四號約莫於 1725-30 年間寫成，而第二號則很可能完成於 1739 年，這麼認為主要是由於此首樂曲展現了獨奏協奏曲和組曲兩種型態的融合，尤其是長笛之技巧表現，可視為 Bach 晚期大型合奏作品的特色。
Bach 的第一號管弦組曲 BWV 1066 為 C 大調，由 Ouverture、 Courante、 Forlane、 Minuet I/II、 Bourree I/II、 Passepied I/II 六個樂章組成，編制為兩部雙簧管、低音管、兩部小提琴、中提琴與數字低音。第二號 BWV 1067 為 b 小調，由 Ouverture、 Rondeau、 Sarabande、 Bourree I/II、 Polonaise (Lentement) – Double、 Minuet、Badinerie 七個樂章組成，編制為獨奏長笛、兩部小提琴、中提琴與數字低音。第三號管弦組曲 BWV 1068 為 D 大調，由 Ouverture、 Air、 Gavotte I/II、 Bourree、 Gigue 五個樂章組成，編制是三部小號、定音鼓、兩部雙簧管、兩部小提琴、中提琴與數字低音。第四號 BWV 1069 亦為 D 大調，由 Ouverture、 Bourree I/II、 Gavotte、 Menuet I/II、 Rejouissance 五個樂章組成，編制為三部小號、定音鼓、三部雙簧管、低音管、兩部小提琴、中提琴與數字低音。
在 Bach 四首管弦組曲中，第二號第七樂章 Badinerie 以及第三號第二樂章 Air 可說是多數聆聽者最為耳熟能詳的樂章。前者由於開頭以分解和弦作為旋律而容易記憶，加上輕快的性格及長笛的技巧表現。第三號第二樂章 Air 則由於其優美的旋律與和聲而受喜愛，小提琴家 August Wilhelmj(1845-1908) 將此樂章改為 C 大調，且使用小提琴最低的 G 弦演奏，成為後來人們常稱呼的「 G 弦之歌」(Air on G string)。
三、 第三號管弦組曲中 ‘Air’ 樂章之解說與版本比較
Bach 第三號管弦組曲第二樂章 Air 是一單純二段體，全曲共十八小節，第一段結束於第六小節，第二段則是第七至第十八小節。第一段可解釋為結束於屬調抑或五級上，第二段中的明顯終止式出現於第十小節第三拍，停在 b 小調或可說是六級上，下一個顯著終止便是最後結束時回歸 D 大調。
Bach 此首 Air 之所以受喜愛，或許由於旋律與和聲所營造的特殊氛圍，故在此試圖整理其特點。
旋律方面：
（一）音符時值的對比造成節奏之變化。如樂曲開頭的升 F 維持了四拍半，而後出現六個十六分音符，便是顯著的例子。
（二）善用模進幫助聆聽者記憶。如第四小節為第三小節之模進，第十三至十四小節之曲調亦為不斷模進所構成。
（三）圓滑奏的使用幫助聽者感受音程與適當分組(Grouping)。如第二小節中六個十六分音符以每兩音一個圓滑之方式演奏，第三小節後半之十六分音符亦然。
（四）大跳的運用造成性格鮮明。如第七小節第二至第三拍的上行八度大跳緊接著下行大六度，第八小節開頭又一上行八度大跳，而後反向下行級進，形成性格鮮明且具美感的曲調。
和聲方面：
（一）低音的線性進行造成對位特質。如開始時低音從 D 下行級進至第二小節的 G 方為另一個具功能的和聲，因而從第一小節的一級至下一小節的四級七和弦之間具有三個經過音，由此形成對位所具有的張力。
（二）七和弦延遲解決的特殊韻味。最顯著的是第二小節開頭的四級七和弦，此時旋律音升 F 為此和聲中的七音，然其並未直接下行解決至 E 音，而是上行至 B 音，而後下行至 G音， 接著才下行至 E音， 此時方算是七音之解決，然而此時低音已從 G 改變為升 G 了。
（三）透過旋律進行造成和聲外音。如地武漢第六小節旋律的掛留形成七度至六度的解決，第十小節第三拍六級終止式前旋律由 D 音直接進入 B 音，構成不完整的五級和弦，聽來類似逃逸音(Echappee)的音響。
如此整理無疑是粗淺的，因為旋律與和聲時常無法作為單一的要素進行關注，二者是相輔相成的。且相互影響的結果又可能造成節奏型態(Rhythmic shape) 的變化。整體而言，樂曲開頭旋律之長音升 F 搭配由 D 下行至 G 音的低音聲部，造成和聲的不斷變化，使升 F 這個旋律音的角色由一級和弦的三音，變成六級和弦的五音，再變成四級七和弦的七音，如此同一音由於其他聲部進行造成和聲變化，因而改變此長音之角色和意義的限向，可說是此樂章最吸引欣賞者之處。
在此挑選四個演奏版本進行粗淺的比較。這四個版本中，有兩個以古樂器演奏，另外兩個是現代樂器的呈現。首先是 Nikolaus Harnoncourt 指揮 Concertus musicus Wien 之演奏，此版本使用古樂器，是四個版本中速度最快且最流動者，亦為四者中為一於數字低音部分用了能夠演奏和弦之樂器大鍵琴者，演奏時很少演奏裝飾音，而經常將之呈現為倚音(Appoggiatura)的型態。另一使用古樂器之版本為 Ton Koopman 指揮 The Amsterdam Baroque Orchestra 之演出，此演奏比 Harnoncourt 指揮的版本速度略慢些，數字低音未使用演奏和聲的樂器，裝飾音清晰而精緻，長音符以漸強的表情增加音樂的張力與前進感。此二個古樂版本均以 A = 415 為標準音，圓滑奏皆受到刻意強調，且每個圓滑奏具明顯間隔，使聆聽者特別感受旋律分組之情形，後者又較前者明顯，兩個版本皆如欣賞者熟悉的古樂演奏：弦樂不使用揉弦。而以現代樂器演奏的版本中， Wilhelm Furtwangler 指揮柏林愛樂之演奏，是本文介紹的四個版本中錄音時間最早，演奏速度最緩慢者，分句清晰、特別強調和聲變化，第二段無反覆。 Herbert von Karajan 指揮（也許是）柏林愛樂的演奏，速度較 Furtwangler 指揮的版本略快，但仍慢於兩個古樂器演奏版本，是四個版本中使用最多揉弦者。兩個現代樂器演奏版本均以 A = 442 左右為標準音，圓滑奏之間無清楚分割，因而較古樂器版本聽來具綿密之線條。且兩個版本之指揮家皆非擅長 Baroque 時期音樂者，而是以自身之風格，帶領所指揮的樂團演奏出其自身心目中對樂曲的感受和見解，故呈現了較古樂演奏版本浪漫的風格。
結語
筆者以為：Bach 是少數能將深具思考性、稍顯艱澀的音樂，如許多賦格作品，以及相對平易近人的音樂，如鍵盤或管弦組曲，均成為經典作品的作曲家。四首管弦組曲的大部分音樂雖單純、易接受，卻也是值得一再細細品味、深入探究的樂曲。從組曲的發展過程觀之，這四部作品無疑標誌著 Baroque 時期的高峰與接近尾聲，而從 Bach 的音樂創作觀之，亦可窺其大型合奏與舞曲之風格和特色。
比較了第三號管弦組曲中 ‘Air’ 這個樂章的四個演奏版本後，感受到 Bach 音樂的不同呈現方式與各自具有的特殊風貌。兩個古樂版本所展現的直樸與純粹之美，是使用現代樂器所不容易達到的，而此二版本間，數字低音使用和聲樂器與否，及弦樂運音(Articulation) 的差異，又造成其各自的特質。用現代樂器演奏的兩個版本，均出自相當著名且傑出的指揮家，但二位指揮並非以此時期的曲目見長，而是以其自身對音樂的認識、瞭解、體會與領悟，帶領其所指揮的樂團，呈現自身想像抑或心靈中聽見的音樂，加上樂器性能和演奏方式與技巧的變遷，展現出古樂器所無法做到的浪漫之美。不論欣賞者較偏好何種美感，或許皆可從此四個不同版本的聆聽過程得到愉悅和享受。
全文完
前言
組曲(Suite) 是 Baroque 時期重要的器樂曲種(Genre) 之一，而管弦組曲(Orchestral suite) 則是此時期較晚方出現之作品型態。除了許多欣賞者熟知的 George Frideric Handel(1685-1759) 之著名管弦組曲《水上音樂》(Walter Music) 與《皇家煙火》(Music for the Royal Fireworks) 外， Johann Sebastian Bach(1685-1750) 的四首管弦組曲亦為箇中之代表作。因而本文將首先簡介組曲之定義、在 Baroque 時期的使用名稱、組成及樂曲形式，而後呈現 Bach 四首管弦組曲之完成時間、調性、構成與樂器編制等基本資訊，並介紹當中最為聆聽者耳熟能詳的兩個樂章，最後聚焦於第三號管弦組曲 BWV 1068 中的 ‘Air’ 這一樂章之四個演奏版本的比較。
一、 組曲簡介
組曲(Suite)乃萌芽於 1550 年代，而後興盛於 Baroque 時期，是一組統合於同一調性，由舞曲為主所構成的器樂曲。除了 ‘Suite’ 外，於 Baroque 時期常見的使用名稱尚有 ‘Ordre’（法國作曲家，尤其是 Francois Couperin(1668-1733) 常用此名稱）、‘Partita’ 如 Bach 的鍵盤組曲 BWV 825 至 830 與 ‘Ouverture’ （或 ‘Overture’）如 Bach 的管弦組曲 BWV 1066 至 1069 而不少作曲家將 Suite 和 Sonata da Camera 自由的交互使用。
組曲主要由不同節拍、節奏和速度的舞曲組成，以快、慢相間為原則。 1650 年代，所謂典型的組曲，即 Allemande、 Courante、 Sarabande 與 Gigue 四個樂章所建構的組曲漸漸形成，一般認為 Johann Jakob Froberger(1616-67) 為此典型的確立者，因為其創作了許多以此四樂章構成的組曲。後來作曲家將此架構擴充，以前奏曲(Prelude)、義式序曲(Sinfonia)（相對少見）抑或法式序曲(Overture)作為樂曲開始，且在 Sarabande 和 Gigue 間加入其他舞曲，常見的有 Minuet、 Gavotte、 Bourree、 Passepied 和不是舞曲的 Air 等。這些附加的舞曲常以另一段落形成調性或織度對比，如 Minuet I/II 若為調性對比，則通常是同名大、小調或關係調，織度對比則通常由聲部多寡或音域大小之變化所造成。在演奏實踐上，第二大段演奏完畢後會回歸第一大段，以 Minuet 為例，聽來便是 Minuet I、 Minuet II、 Minuet I 的三段體，到了古典時期，由於第二大段經常由三個聲部構成，故稱為 ‘Trio’。法國作曲家 Francois Couperin 經常將舞曲代以富幻想性標題之性格小品。
各舞曲之樂曲形式多為單純的二段體(Sympel binary)，偶有再現的二段體(Rounded binary)，兩段各反覆一次。第一段通常結束於樂曲之屬調或五級和聲，若為小調則亦可能停在其關係大調，第二段通常經過數個近系調而後回到原調結束。前奏曲或序曲的形式相對自由，通常以一氣呵成(Through composed)的曲式呈現， Bach 則會使用回歸形式(Ritornello form)、賦格形式(Fugue form)或二者的結合，此外，若組取的名稱為 ‘Ouverture’ 則使用法式序曲慢、快、慢的曲式，此亦為一種 Rounded binary 的變化，慢版段落以負點節奏為主要特色，而快版段落中作曲家則常使用聲部模仿(Imitation)或賦格風(Fugato)，不論何種形式，調性皆以原調及其近系調之轉換為主。如 BWV 831 及四首管弦組曲，皆採用此形式。而如上所述，插入於 Sarabande 與 Gigue 間的舞曲，經常呈現段落對比，因而形成 A, B, A 三段體(Ternary) 形式。此時， 大 A 段中的較小單位小 A與小 B 都要各反覆一次，中段裡的兩個小段 C 和 D 也需反覆。有時作曲家會於舞曲後加上一個便奏，如 Bach 在其小提琴無伴奏之 b 小調 Partita BWV 1002 中，便於每個舞曲後加上一個 Double 其內容為此舞曲的便奏。
二、 Bach 管弦組曲介紹
據《The New Grove Dictionary of Music and Musicians》 2001 年版中〈Johann Sebastian Bach〉 詞調作者 Christoph Wolff 的說法：長久以來，學者們認為 Bach 的器樂作品大多完成於其在 Cothen 其間，即 1717-23 年，然近來對於手稿與風格的研究傾向於認為 Bach 的器樂曲於 Leipzig 完成者多於其在 Cothen 所創作。目前學者們認為第一號管弦組曲完成時間不早於 1725 年，第三與第四號約莫於 1725-30 年間寫成，而第二號則很可能完成於 1739 年，這麼認為主要是由於此首樂曲展現了獨奏協奏曲和組曲兩種型態的融合，尤其是長笛之技巧表現，可視為 Bach 晚期大型合奏作品的特色。
Bach 的第一號管弦組曲 BWV 1066 為 C 大調，由 Ouverture、 Courante、 Forlane、 Minuet I/II、 Bourree I/II、 Passepied I/II 六個樂章組成，編制為兩部雙簧管、低音管、兩部小提琴、中提琴與數字低音。第二號 BWV 1067 為 b 小調，由 Ouverture、 Rondeau、 Sarabande、 Bourree I/II、 Polonaise (Lentement) – Double、 Minuet、Badinerie 七個樂章組成，編制為獨奏長笛、兩部小提琴、中提琴與數字低音。第三號管弦組曲 BWV 1068 為 D 大調，由 Ouverture、 Air、 Gavotte I/II、 Bourree、 Gigue 五個樂章組成，編制是三部小號、定音鼓、兩部雙簧管、兩部小提琴、中提琴與數字低音。第四號 BWV 1069 亦為 D 大調，由 Ouverture、 Bourree I/II、 Gavotte、 Menuet I/II、 Rejouissance 五個樂章組成，編制為三部小號、定音鼓、三部雙簧管、低音管、兩部小提琴、中提琴與數字低音。
在 Bach 四首管弦組曲中，第二號第七樂章 Badinerie 以及第三號第二樂章 Air 可說是多數聆聽者最為耳熟能詳的樂章。前者由於開頭以分解和弦作為旋律而容易記憶，加上輕快的性格及長笛的技巧表現。第三號第二樂章 Air 則由於其優美的旋律與和聲而受喜愛，小提琴家 August Wilhelmj(1845-1908) 將此樂章改為 C 大調，且使用小提琴最低的 G 弦演奏，成為後來人們常稱呼的「 G 弦之歌」(Air on G string)。
三、 第三號管弦組曲中 ‘Air’ 樂章之解說與版本比較
Bach 第三號管弦組曲第二樂章 Air 是一單純二段體，全曲共十八小節，第一段結束於第六小節，第二段則是第七至第十八小節。第一段可解釋為結束於屬調抑或五級上，第二段中的明顯終止式出現於第十小節第三拍，停在 b 小調或可說是六級上，下一個顯著終止便是最後結束時回歸 D 大調。
Bach 此首 Air 之所以受喜愛，或許由於旋律與和聲所營造的特殊氛圍，故在此試圖整理其特點。
旋律方面：
（一）音符時值的對比造成節奏之變化。如樂曲開頭的升 F 維持了四拍半，而後出現六個十六分音符，便是顯著的例子。
（二）善用模進幫助聆聽者記憶。如第四小節為第三小節之模進，第十三至十四小節之曲調亦為不斷模進所構成。
（三）圓滑奏的使用幫助聽者感受音程與適當分組(Grouping)。如第二小節中六個十六分音符以每兩音一個圓滑之方式演奏，第三小節後半之十六分音符亦然。
（四）大跳的運用造成性格鮮明。如第七小節第二至第三拍的上行八度大跳緊接著下行大六度，第八小節開頭又一上行八度大跳，而後反向下行級進，形成性格鮮明且具美感的曲調。
和聲方面：
（一）低音的線性進行造成對位特質。如開始時低音從 D 下行級進至第二小節的 G 方為另一個具功能的和聲，因而從第一小節的一級至下一小節的四級七和弦之間具有三個經過音，由此形成對位所具有的張力。
（二）七和弦延遲解決的特殊韻味。最顯著的是第二小節開頭的四級七和弦，此時旋律音升 F 為此和聲中的七音，然其並未直接下行解決至 E 音，而是上行至 B 音，而後下行至 G音， 接著才下行至 E音， 此時方算是七音之解決，然而此時低音已從 G 改變為升 G 了。
（三）透過旋律進行造成和聲外音。如地武漢第六小節旋律的掛留形成七度至六度的解決，第十小節第三拍六級終止式前旋律由 D 音直接進入 B 音，構成不完整的五級和弦，聽來類似逃逸音(Echappee)的音響。
如此整理無疑是粗淺的，因為旋律與和聲時常無法作為單一的要素進行關注，二者是相輔相成的。且相互影響的結果又可能造成節奏型態(Rhythmic shape) 的變化。整體而言，樂曲開頭旋律之長音升 F 搭配由 D 下行至 G 音的低音聲部，造成和聲的不斷變化，使升 F 這個旋律音的角色由一級和弦的三音，變成六級和弦的五音，再變成四級七和弦的七音，如此同一音由於其他聲部進行造成和聲變化，因而改變此長音之角色和意義的限向，可說是此樂章最吸引欣賞者之處。
在此挑選四個演奏版本進行粗淺的比較。這四個版本中，有兩個以古樂器演奏，另外兩個是現代樂器的呈現。首先是 Nikolaus Harnoncourt 指揮 Concertus musicus Wien 之演奏，此版本使用古樂器，是四個版本中速度最快且最流動者，亦為四者中為一於數字低音部分用了能夠演奏和弦之樂器大鍵琴者，演奏時很少演奏裝飾音，而經常將之呈現為倚音(Appoggiatura)的型態。另一使用古樂器之版本為 Ton Koopman 指揮 The Amsterdam Baroque Orchestra 之演出，此演奏比 Harnoncourt 指揮的版本速度略慢些，數字低音未使用演奏和聲的樂器，裝飾音清晰而精緻，長音符以漸強的表情增加音樂的張力與前進感。此二個古樂版本均以 A = 415 為標準音，圓滑奏皆受到刻意強調，且每個圓滑奏具明顯間隔，使聆聽者特別感受旋律分組之情形，後者又較前者明顯，兩個版本皆如欣賞者熟悉的古樂演奏：弦樂不使用揉弦。而以現代樂器演奏的版本中， Wilhelm Furtwangler 指揮柏林愛樂之演奏，是本文介紹的四個版本中錄音時間最早，演奏速度最緩慢者，分句清晰、特別強調和聲變化，第二段無反覆。 Herbert von Karajan 指揮（也許是）柏林愛樂的演奏，速度較 Furtwangler 指揮的版本略快，但仍慢於兩個古樂器演奏版本，是四個版本中使用最多揉弦者。兩個現代樂器演奏版本均以 A = 442 左右為標準音，圓滑奏之間無清楚分割，因而較古樂器版本聽來具綿密之線條。且兩個版本之指揮家皆非擅長 Baroque 時期音樂者，而是以自身之風格，帶領所指揮的樂團演奏出其自身心目中對樂曲的感受和見解，故呈現了較古樂演奏版本浪漫的風格。
結語
筆者以為：Bach 是少數能將深具思考性、稍顯艱澀的音樂，如許多賦格作品，以及相對平易近人的音樂，如鍵盤或管弦組曲，均成為經典作品的作曲家。四首管弦組曲的大部分音樂雖單純、易接受，卻也是值得一再細細品味、深入探究的樂曲。從組曲的發展過程觀之，這四部作品無疑標誌著 Baroque 時期的高峰與接近尾聲，而從 Bach 的音樂創作觀之，亦可窺其大型合奏與舞曲之風格和特色。
比較了第三號管弦組曲中 ‘Air’ 這個樂章的四個演奏版本後，感受到 Bach 音樂的不同呈現方式與各自具有的特殊風貌。兩個古樂版本所展現的直樸與純粹之美，是使用現代樂器所不容易達到的，而此二版本間，數字低音使用和聲樂器與否，及弦樂運音(Articulation) 的差異，又造成其各自的特質。用現代樂器演奏的兩個版本，均出自相當著名且傑出的指揮家，但二位指揮並非以此時期的曲目見長，而是以其自身對音樂的認識、瞭解、體會與領悟，帶領其所指揮的樂團，呈現自身想像抑或心靈中聽見的音樂，加上樂器性能和演奏方式與技巧的變遷，展現出古樂器所無法做到的浪漫之美。不論欣賞者較偏好何種美感，或許皆可從此四個不同版本的聆聽過程得到愉悅和享受。
全文完
2011年2月10日 星期四
2011年1月28日 星期五
2011年1月6日 星期四
2010年11月19日 星期五
2010年7月10日 星期六
關於 Mozart KV 491 第一樂章
報告題目 : 關於 Mozart Piano Concerto KV 491
指導教授 : 盧文雅老師
學生姓名 : 謝昀倫
前言
在西洋音樂歷史上，更精確的說，以調性音樂為主的時代中， Wolfgang Amadeus Mozart(1756-1791) 是少數在許多不同樂種，如鋼琴奏鳴曲、變奏曲、弦樂四重奏、協奏曲、交響曲、歌劇、彌撒等，皆留下經典作品的作曲家。而在其眾多優秀創作中，又以歌劇及鋼琴協奏曲的成就最為突出。因此，本文將透過對 Mozart 之 c 小調第 24號鋼琴協奏曲 KV 491(1785-86)第一樂章之粗淺探討，試圖說明其鋼琴協奏曲之特點與創意。
一、 Mozart 鋼琴協奏曲之創意
Mozart 的鋼琴協奏曲，之所以被後人視為經典，是由於其具有許多創新之處，以下將試舉出數點加以說明。
（一） Mozart 提升了管弦樂團在協奏曲中之地位，使其與獨奏部分達到平等狀態。且在晚期的作品（約從 d 小調第 20號 KV 466(1785) 開始），給予木管不少表現之機會。
（二） 在第一樂章一開始時，鋼琴便立即參與。 如降 E 大調第9號鋼琴協奏曲 KV 271(1777)第一樂章開頭，樂團和鋼琴以類似問答的對話方式，構成一完整樂句。接著此樂句又反覆一次，而後方繼續呈示部的進行。在Mozart 的 27 首鋼琴協奏曲中，雖僅有此首，運用鋼琴在樂曲開始便參與的方式呈現，然而這樣的手法卻影響了後來的作曲家。如 Ludwig van Beethoven(1770-1827)在其 G 大調第4號(Op. 58, 1805-06)及降 E 大調第5號(Op. 73, 1809-11)鋼琴協奏曲，和此後的許多浪漫時期之協奏曲的第一樂章，皆使用此呈現方式。
（三） 第一樂章具有一個主題與兩個副題：即樂團和鋼琴之呈示部，主題雖相同，卻有著不同的副題，而後，直至再現部時，此二個副題方並存。如 C 大調第 21號 KV 467(1785)、降 E 大調第 22號 KV 482(1785) 及 C 大調第 25 號KV 503(1786)鋼琴協奏曲第一樂章等，皆為這樣的作品。其中，第 21 和 25 號第一樂章之再現部，首先呈現出的，是獨奏部分的副題，接下來方展現樂團之副題。二者不同之處，為在第 21 號再現部當中，作曲家於此二個副題之間安排了音型發展的過門樂段，而第 25 號則是將兩個副題前、後相連。那麼，第 22 號第一樂章之再現部，則是先演奏樂團副題，而後進行獨奏副題。
（四） 在第一樂章中，具有兩個主題和一個副題：即先由樂團演奏第一個主題，而後略微加以發展。皆下來，當鋼琴呈現時，卻演奏另一個性格截然不同的主題，此後依序進行至副題與結束段。在 Mozart 的鋼琴協奏曲中，第 20 號 KV 466 第一樂章，是唯一採取此種作法的例子。而此曲在進入發展部時，先由獨奏之主題開始，之後與樂團主題和動機相互呼應，以突顯鮮明、強烈的對比感。然而進入再現部後，獨奏部分的主題卻不再出現，這是較為特別之處。
（五） 第一樂章具有兩個主題和兩個副題：樂團演奏第一個主題，而鋼琴呈現另一個與前者性格不同的主題，後經由過門，進入第一個副題，接下來，將之略微擴充、發展後，又進入第二個副題，而隨後進行至結束段。本文所欲探討的第 24 號 KV 491 第一樂章，便是運用此架構的代表。與第 20 號相似之處，在於發展部同樣由鋼琴獨奏之主題，即第二個主題作為開始。此後以樂團的主題，即第一個主題的動機，作為發展之主要素材。但進入再現部後，獨奏部分的主題卻未再出現。此外，再現部的另一特殊處，在於主題呈現之後，首先出現第二副題，再回到第一副題，這是與呈示部最明顯的差異。而此種多於一個主題和副題，即將奏鳴曲式加以擴充的手法，影響了許多後來的作曲家，如 Johannes Brahms(1833-1897) 在其 d 小調第一號鋼琴協奏曲 Op. 15(1858) 第一樂章中，便使用了此多個主題和副題的創作技巧，以拓展奏鳴曲式之規模。
（六） 在第一樂章中樂團之呈示部結束，而後接入鋼琴的呈示部時，鋼琴並未直接演奏主題，而是先彈奏一「導入句」(eingang)。如第 9號 KV 271, 第21號 KV 467, 與 第25號 KV 503 等之第一樂章，均採用了此手法。亦有人認為，之前提及的第20號 和第 24 號的第一樂章中，鋼琴出現時所演奏的主題可以視為導入句。然而由於其主題性格非常鮮明，且句法工整、無弱起之感，加上作曲家在發展部中，將其使用於不同調性上，故本文並不傾向將這二首之鋼琴獨奏主題視為導入句。此外，後來的作曲家，亦有受導入句之手法影響，如 Beethoven 在其 D 大調小提琴協奏曲 Op. 61(1806) 第一樂章中，小提琴獨奏進入時，便設計了一小段在五級七和弦上之導入句。
（七） 於第三樂章中，包含兩個樂章的內容與性格：如在第9號 KV 271 之第三樂章當中，出現了一段小步舞曲。此樂章是以迴旋奏鳴曲式(sonata rondo form)呈現，故曲式為 A, B, A, C, A, B, A, Coda。整曲的調性為降 E 大調，而小步舞曲出現在樂章中的 C 段，調性則為降 A 大調。另外，在第 22 號 KV 482 第三樂章中，則包含了一段抒情之慢板。這個樂章的曲式與調性和地 9 號第三樂章相同，且慢板亦呈現於樂曲之 C 段，且調性也是降 A 大調。
（八） 協奏曲之第三樂章由小調開始，而卻結束於同名大調，在 Mozart 的鋼琴協奏曲中，唯一的例子是第 20 號 KV 466 之第三樂章。這個樂章為迴旋奏鳴曲式，調性是 d 小調，當鋼琴之裝飾奏(cadenza)結束，將進入尾奏前，鋼琴再度演奏一次 A 段之主題，而後透過一個減七和弦的強調，引出了管弦樂團的尾奏，此尾奏是以樂曲 B 段之主題呈現，且調性由原來的 d 小調變為 D 大調，以展現光明、愉悅之感。
二、 KV 491 之架構與特點
（一） 此曲為 c 小調，是 Mozart 之 27 首鋼琴協奏曲中，兩首小調作品之一，另一首便是 d 小調的第 20 號 KV 466。此二首鋼琴協奏曲還有個共同點，便是第一樂章開頭，由樂團演奏的段落並未呈現完整呈示部的結構，而僅發展了第一主題的動機和素材。
（二） 這首樂曲為 Mozart 鋼琴協奏曲當中，第一樂章以三拍呈現的協奏曲三首之一。另外兩首為 F 大調第 11號 KV 413(1783) 和降 E 大調第 14 號 KV 449(1784)。
（三） 此協奏曲共有三個樂章，第一樂章為 c 小調，以奏鳴曲式呈現，但使用了兩個主題及兩個副題，且呈示部的結束段(codetta)和樂章之尾奏(coda)都略有擴充。第二樂章為降 E 大調慢板，以 A, B, A, C, A 的迴旋曲形式呈現。其中， B 和 C 段，運用木管重奏與鋼琴相互呼應的方式表現，是較為特別之處。第三樂章為快板 c 小調，以變奏曲形式呈現，由主題、八個變奏與尾奏構成。其中，第四變奏由 c 小調轉為降 A 大調，這樣的調性變換在 Mozart 的變奏中是比較少見的。而第六變奏則是在同名之 C 大調上進行，此二個大調的變奏皆由木管群與鋼琴作呼應，例如第四變奏以豎笛演奏主要旋律，而第六變奏則由雙簧管擔任主角。到了第八變奏，拍號由 4/4 變為 6/8 拍，使樂曲呈現活潑、輕快的性格，並一氣呵成的結束。
（四） 此作品是 Mozart 鋼琴協奏曲中，唯一一首雙簧管和豎笛皆在編制中的樂曲，故其最接近完整的二管編制：一把長笛、雙簧管、單簧管、低音管、法國號、小號各兩把，以及兩個分別奏 C 和 G 音的定音鼓與弦樂。而大部分 Mozart 鋼琴協奏曲之管弦樂團並不使用單簧管，例如第 22 號KV 482 及 第23 號 KV 488(1785) 則有豎笛卻無雙簧管。至於交響曲當中，降 E 大調第 39 號 KV 543(1788)使用了單簧管而無雙簧管。 g 小調第 40 號 KV 550(1788)雖兩者皆有使用，卻沒有小號和定音鼓。至於 C 大調第 41 號 KV 551(1788)並未使用豎笛於木管當中。因此，第 24 號鋼琴協奏曲 KV 491可說是 Mozart 之協奏曲與交響曲中，編制最為齊全者。
（五） 此曲是唯一在第一樂章之裝飾奏(cadenza)結束後，鋼琴還有彈奏的協奏曲。這一作為在當時，應是項創意，也影響了不少後輩作曲家，如 Beethoven 與 Brahms 等。
三、 KV 491 第一樂章之重點與分析
如之前所提到的， Mozart KV 491 之第一樂章以奏鳴曲式呈現。其中，呈示部為第 1-282 小節，發展部是 283-361 小節，而再現部則是 362 至樂曲最後結束的 523 小節。
呈示部之第一主題為第 1-12 小節【譜例1】，此主題是由三個動機所構成：動機1 為 C, 降E 和降 A 之分解和弦所形成，而動機2 是由降A, G 及升F 之半音下行呈現，因此，動機1 的最後一音，乃動機2 的第一音，至於動機3 便是升F 和降E 所構成之大跳音型，故動機2 的最後一音，又成為動機3 的第一音。
【譜例1】Mozart KV 491 第一樂章 mm. 1-12
在呈現第一主題之後，作曲家便將之稍作發展和擴充，此是第 13-99 小節【譜例2】，在此過程中，第 33-34 小節處，小號奏出反覆的 G 音，此反覆音可視為動機4 ，而雙簧管緊接著在 35-40 小節，便以此動機加上動機3 的大跳音型，不斷上行，而後 41-44 小節，作曲家將此音型交給了長笛。至於第 44 小節開始，木管所奏出的下行音階，則可視為動機2 的變化。與此同時，低音部分交替演奏主音 C 和屬音 G ，此主、屬交互出現的音型乍看之下，似乎只是支撐和聲之用。然而，卻為後來連續附屬和弦的模進奠定了基礎，如 52-58 小節低音便是 C, F, 降B, 降E, 降A, D, G 的四度模進，而建立於 G 音上的 c 小調五級和聲，直至 63 小節才進行到 C 音，造成延遲解決的張力。故於 44 小節出現的主、屬交替之四度音型，可視為動機5 ，而這個樂章，甚至整首協奏曲，便皆是運用此五個動機發展而成。
【譜例2】Mozart KV 491 第一樂章 mm. 13-99
到了鋼琴出現之處是樂曲之主題二 為100-117 小節【譜例3】。此主題乃由八度大跳展開，可認為是動機3 的運用，而後 101 小節的下行音階，不但與之前的八度大跳達成平衡，且為動機2 的變化。接下來 102-103 小節的反覆音，則是動機4 之呈現，作曲家便運用這三個動機，完成此主題旋律。
【譜例3】Mozart KV 491 第一樂章 mm. 100-117
這個樂章呈示部之過門，在接下來的第 118-146 小節，主要使用主題1 的素材發揮而成。且於此過門中，調性由 c 小調轉至降 E 大調，隨後進入第一個副題。副題一 為147-164 小節【譜例4】，主要是由動機2 的下行和動機3 的大跳所構成，皆下來出現一小段擴充，為第 165-200 小節。其中，在 169-174 小節處，低音出現四度模進之動機5 ，而 178-189 小節，則是以每四小節為一單位的連續屬和弦進行。
【譜例4】Mozart KV 491 第一樂章 mm. 146-165
此後，便進入第二個副題，副題二 是201-219 小節【譜例5】，此副題主要由動機1 的分解和弦音型構成，亦有人認為可將之視為一個具有主題性格的小尾奏(epilog)。然而，由於到了再現部時，此副題先於第一副題出現，且呈示部真正的小尾奏(codetta)頗長，因而本文傾向於不考慮將副題2 定位為尾奏的一部份。此外， 211-219 小節鋼琴與樂團之弦樂，呈現出「支聲複音」(heterophony)的織度，這在同時代的另兩位重要作曲家 Franz Josef Haydn(1732-1809) 和 Beethoven 的作品中，是較少出現的。本樂章呈示部之尾奏，為 220-282 小節（含 closing section 265-282小節）。
【譜例5】Mozart KV 491 第一樂章 mm. 191-219
而後進入發展部，此段可大約分為兩部分，第一部份為 283-329 小節，由鋼琴所奏出的主題2 開始，在降 E 大調和 f 小調上各呈現一次。隨後，管弦樂團以主題1 接續進行。而 309-323 小節之低音部分，作曲家運用了動機5 的變化與發展，構成四度和五度為主的進行，以配合由 g 小調繞回 g 小調的五度循環。發展部的第二部分，為 330-361 小節，於此段中， 330-345 小節，再度出現一系列附屬和弦的連續使用，且搭配一個變化自動機2 的小二度音型，即以半音交替出現的方式表現【譜例6】，帶給聽者緊張、不安和恐懼感，故有音樂學者稱此音型，對 Mozart 而言，為「魔鬼」(daemonisch)音型。
【譜例6】Mozart KV 491 第一樂章 mm. 327-352
再現部又回到 c 小調，以主題1 開始，但在此處，主題一同時兼有過門的功能，為 362-390 小節。之後，令人感到有些驚訝的是，樂曲先進入了副題二，為第 391-409 小節，接著 410-427 小節，方回到副題1 ，這是此曲在形式上，最為特別之處。尾奏係 428 小節至樂章之結束，在此段落中，作曲家巧妙的拼貼了樂章開頭，管弦樂團所呈現之音樂，如第 44-62 小節，以及 80-99 小節等，造成樂曲結構之趣味性。
在句法與和聲方面，主題一的句法為 4+2+3+3，或也可分為 4+2+2+1+3，主題二則為 4+4+2+2+6，副題一為 9+9，每半可再細分為 3+2+4，副題二則是 10+9。至於和聲方面，連續減七和弦之使用，是值得特別注意的，如開頭的主題1 ，雖為齊奏，但半音之旋律音型，卻已暗示了連續減七和弦的進行，此外，第 66-70、 233-238 小節等處，亦為此和聲連接的例子。另外，增六和弦有五處：分別為 10、 27、 134、 299 第三拍和380 小節。其中，第10 小節為對位所造成，因而，無增六之功能，而 299 小節第三拍，則為經過音所形成，且是唯一的義大利增六，其餘皆是德國增六。除此之外，330-345小節五度（或四度）循環之連續屬七和弦連接，也是一顯著之特色。
結語
從對 Mozart 之鋼琴協奏曲的整體觀察和認識，以及進一步透過第 24 號 KV 491 第一樂章的初步而粗淺之分析與探討，可明顯、深刻的察覺作曲家試圖在古典時期的樂曲形式、旋律、和聲進行與織度等音樂傳統中，力求突破和創新之思維與實際作法。而這應是值得從事音樂創作和研究的人，努力、深入學習的。
指導教授 : 盧文雅老師
學生姓名 : 謝昀倫
前言
在西洋音樂歷史上，更精確的說，以調性音樂為主的時代中， Wolfgang Amadeus Mozart(1756-1791) 是少數在許多不同樂種，如鋼琴奏鳴曲、變奏曲、弦樂四重奏、協奏曲、交響曲、歌劇、彌撒等，皆留下經典作品的作曲家。而在其眾多優秀創作中，又以歌劇及鋼琴協奏曲的成就最為突出。因此，本文將透過對 Mozart 之 c 小調第 24號鋼琴協奏曲 KV 491(1785-86)第一樂章之粗淺探討，試圖說明其鋼琴協奏曲之特點與創意。
一、 Mozart 鋼琴協奏曲之創意
Mozart 的鋼琴協奏曲，之所以被後人視為經典，是由於其具有許多創新之處，以下將試舉出數點加以說明。
（一） Mozart 提升了管弦樂團在協奏曲中之地位，使其與獨奏部分達到平等狀態。且在晚期的作品（約從 d 小調第 20號 KV 466(1785) 開始），給予木管不少表現之機會。
（二） 在第一樂章一開始時，鋼琴便立即參與。 如降 E 大調第9號鋼琴協奏曲 KV 271(1777)第一樂章開頭，樂團和鋼琴以類似問答的對話方式，構成一完整樂句。接著此樂句又反覆一次，而後方繼續呈示部的進行。在Mozart 的 27 首鋼琴協奏曲中，雖僅有此首，運用鋼琴在樂曲開始便參與的方式呈現，然而這樣的手法卻影響了後來的作曲家。如 Ludwig van Beethoven(1770-1827)在其 G 大調第4號(Op. 58, 1805-06)及降 E 大調第5號(Op. 73, 1809-11)鋼琴協奏曲，和此後的許多浪漫時期之協奏曲的第一樂章，皆使用此呈現方式。
（三） 第一樂章具有一個主題與兩個副題：即樂團和鋼琴之呈示部，主題雖相同，卻有著不同的副題，而後，直至再現部時，此二個副題方並存。如 C 大調第 21號 KV 467(1785)、降 E 大調第 22號 KV 482(1785) 及 C 大調第 25 號KV 503(1786)鋼琴協奏曲第一樂章等，皆為這樣的作品。其中，第 21 和 25 號第一樂章之再現部，首先呈現出的，是獨奏部分的副題，接下來方展現樂團之副題。二者不同之處，為在第 21 號再現部當中，作曲家於此二個副題之間安排了音型發展的過門樂段，而第 25 號則是將兩個副題前、後相連。那麼，第 22 號第一樂章之再現部，則是先演奏樂團副題，而後進行獨奏副題。
（四） 在第一樂章中，具有兩個主題和一個副題：即先由樂團演奏第一個主題，而後略微加以發展。皆下來，當鋼琴呈現時，卻演奏另一個性格截然不同的主題，此後依序進行至副題與結束段。在 Mozart 的鋼琴協奏曲中，第 20 號 KV 466 第一樂章，是唯一採取此種作法的例子。而此曲在進入發展部時，先由獨奏之主題開始，之後與樂團主題和動機相互呼應，以突顯鮮明、強烈的對比感。然而進入再現部後，獨奏部分的主題卻不再出現，這是較為特別之處。
（五） 第一樂章具有兩個主題和兩個副題：樂團演奏第一個主題，而鋼琴呈現另一個與前者性格不同的主題，後經由過門，進入第一個副題，接下來，將之略微擴充、發展後，又進入第二個副題，而隨後進行至結束段。本文所欲探討的第 24 號 KV 491 第一樂章，便是運用此架構的代表。與第 20 號相似之處，在於發展部同樣由鋼琴獨奏之主題，即第二個主題作為開始。此後以樂團的主題，即第一個主題的動機，作為發展之主要素材。但進入再現部後，獨奏部分的主題卻未再出現。此外，再現部的另一特殊處，在於主題呈現之後，首先出現第二副題，再回到第一副題，這是與呈示部最明顯的差異。而此種多於一個主題和副題，即將奏鳴曲式加以擴充的手法，影響了許多後來的作曲家，如 Johannes Brahms(1833-1897) 在其 d 小調第一號鋼琴協奏曲 Op. 15(1858) 第一樂章中，便使用了此多個主題和副題的創作技巧，以拓展奏鳴曲式之規模。
（六） 在第一樂章中樂團之呈示部結束，而後接入鋼琴的呈示部時，鋼琴並未直接演奏主題，而是先彈奏一「導入句」(eingang)。如第 9號 KV 271, 第21號 KV 467, 與 第25號 KV 503 等之第一樂章，均採用了此手法。亦有人認為，之前提及的第20號 和第 24 號的第一樂章中，鋼琴出現時所演奏的主題可以視為導入句。然而由於其主題性格非常鮮明，且句法工整、無弱起之感，加上作曲家在發展部中，將其使用於不同調性上，故本文並不傾向將這二首之鋼琴獨奏主題視為導入句。此外，後來的作曲家，亦有受導入句之手法影響，如 Beethoven 在其 D 大調小提琴協奏曲 Op. 61(1806) 第一樂章中，小提琴獨奏進入時，便設計了一小段在五級七和弦上之導入句。
（七） 於第三樂章中，包含兩個樂章的內容與性格：如在第9號 KV 271 之第三樂章當中，出現了一段小步舞曲。此樂章是以迴旋奏鳴曲式(sonata rondo form)呈現，故曲式為 A, B, A, C, A, B, A, Coda。整曲的調性為降 E 大調，而小步舞曲出現在樂章中的 C 段，調性則為降 A 大調。另外，在第 22 號 KV 482 第三樂章中，則包含了一段抒情之慢板。這個樂章的曲式與調性和地 9 號第三樂章相同，且慢板亦呈現於樂曲之 C 段，且調性也是降 A 大調。
（八） 協奏曲之第三樂章由小調開始，而卻結束於同名大調，在 Mozart 的鋼琴協奏曲中，唯一的例子是第 20 號 KV 466 之第三樂章。這個樂章為迴旋奏鳴曲式，調性是 d 小調，當鋼琴之裝飾奏(cadenza)結束，將進入尾奏前，鋼琴再度演奏一次 A 段之主題，而後透過一個減七和弦的強調，引出了管弦樂團的尾奏，此尾奏是以樂曲 B 段之主題呈現，且調性由原來的 d 小調變為 D 大調，以展現光明、愉悅之感。
二、 KV 491 之架構與特點
（一） 此曲為 c 小調，是 Mozart 之 27 首鋼琴協奏曲中，兩首小調作品之一，另一首便是 d 小調的第 20 號 KV 466。此二首鋼琴協奏曲還有個共同點，便是第一樂章開頭，由樂團演奏的段落並未呈現完整呈示部的結構，而僅發展了第一主題的動機和素材。
（二） 這首樂曲為 Mozart 鋼琴協奏曲當中，第一樂章以三拍呈現的協奏曲三首之一。另外兩首為 F 大調第 11號 KV 413(1783) 和降 E 大調第 14 號 KV 449(1784)。
（三） 此協奏曲共有三個樂章，第一樂章為 c 小調，以奏鳴曲式呈現，但使用了兩個主題及兩個副題，且呈示部的結束段(codetta)和樂章之尾奏(coda)都略有擴充。第二樂章為降 E 大調慢板，以 A, B, A, C, A 的迴旋曲形式呈現。其中， B 和 C 段，運用木管重奏與鋼琴相互呼應的方式表現，是較為特別之處。第三樂章為快板 c 小調，以變奏曲形式呈現，由主題、八個變奏與尾奏構成。其中，第四變奏由 c 小調轉為降 A 大調，這樣的調性變換在 Mozart 的變奏中是比較少見的。而第六變奏則是在同名之 C 大調上進行，此二個大調的變奏皆由木管群與鋼琴作呼應，例如第四變奏以豎笛演奏主要旋律，而第六變奏則由雙簧管擔任主角。到了第八變奏，拍號由 4/4 變為 6/8 拍，使樂曲呈現活潑、輕快的性格，並一氣呵成的結束。
（四） 此作品是 Mozart 鋼琴協奏曲中，唯一一首雙簧管和豎笛皆在編制中的樂曲，故其最接近完整的二管編制：一把長笛、雙簧管、單簧管、低音管、法國號、小號各兩把，以及兩個分別奏 C 和 G 音的定音鼓與弦樂。而大部分 Mozart 鋼琴協奏曲之管弦樂團並不使用單簧管，例如第 22 號KV 482 及 第23 號 KV 488(1785) 則有豎笛卻無雙簧管。至於交響曲當中，降 E 大調第 39 號 KV 543(1788)使用了單簧管而無雙簧管。 g 小調第 40 號 KV 550(1788)雖兩者皆有使用，卻沒有小號和定音鼓。至於 C 大調第 41 號 KV 551(1788)並未使用豎笛於木管當中。因此，第 24 號鋼琴協奏曲 KV 491可說是 Mozart 之協奏曲與交響曲中，編制最為齊全者。
（五） 此曲是唯一在第一樂章之裝飾奏(cadenza)結束後，鋼琴還有彈奏的協奏曲。這一作為在當時，應是項創意，也影響了不少後輩作曲家，如 Beethoven 與 Brahms 等。
三、 KV 491 第一樂章之重點與分析
如之前所提到的， Mozart KV 491 之第一樂章以奏鳴曲式呈現。其中，呈示部為第 1-282 小節，發展部是 283-361 小節，而再現部則是 362 至樂曲最後結束的 523 小節。
呈示部之第一主題為第 1-12 小節【譜例1】，此主題是由三個動機所構成：動機1 為 C, 降E 和降 A 之分解和弦所形成，而動機2 是由降A, G 及升F 之半音下行呈現，因此，動機1 的最後一音，乃動機2 的第一音，至於動機3 便是升F 和降E 所構成之大跳音型，故動機2 的最後一音，又成為動機3 的第一音。
【譜例1】Mozart KV 491 第一樂章 mm. 1-12
在呈現第一主題之後，作曲家便將之稍作發展和擴充，此是第 13-99 小節【譜例2】，在此過程中，第 33-34 小節處，小號奏出反覆的 G 音，此反覆音可視為動機4 ，而雙簧管緊接著在 35-40 小節，便以此動機加上動機3 的大跳音型，不斷上行，而後 41-44 小節，作曲家將此音型交給了長笛。至於第 44 小節開始，木管所奏出的下行音階，則可視為動機2 的變化。與此同時，低音部分交替演奏主音 C 和屬音 G ，此主、屬交互出現的音型乍看之下，似乎只是支撐和聲之用。然而，卻為後來連續附屬和弦的模進奠定了基礎，如 52-58 小節低音便是 C, F, 降B, 降E, 降A, D, G 的四度模進，而建立於 G 音上的 c 小調五級和聲，直至 63 小節才進行到 C 音，造成延遲解決的張力。故於 44 小節出現的主、屬交替之四度音型，可視為動機5 ，而這個樂章，甚至整首協奏曲，便皆是運用此五個動機發展而成。
【譜例2】Mozart KV 491 第一樂章 mm. 13-99
到了鋼琴出現之處是樂曲之主題二 為100-117 小節【譜例3】。此主題乃由八度大跳展開，可認為是動機3 的運用，而後 101 小節的下行音階，不但與之前的八度大跳達成平衡，且為動機2 的變化。接下來 102-103 小節的反覆音，則是動機4 之呈現，作曲家便運用這三個動機，完成此主題旋律。
【譜例3】Mozart KV 491 第一樂章 mm. 100-117
這個樂章呈示部之過門，在接下來的第 118-146 小節，主要使用主題1 的素材發揮而成。且於此過門中，調性由 c 小調轉至降 E 大調，隨後進入第一個副題。副題一 為147-164 小節【譜例4】，主要是由動機2 的下行和動機3 的大跳所構成，皆下來出現一小段擴充，為第 165-200 小節。其中，在 169-174 小節處，低音出現四度模進之動機5 ，而 178-189 小節，則是以每四小節為一單位的連續屬和弦進行。
【譜例4】Mozart KV 491 第一樂章 mm. 146-165
此後，便進入第二個副題，副題二 是201-219 小節【譜例5】，此副題主要由動機1 的分解和弦音型構成，亦有人認為可將之視為一個具有主題性格的小尾奏(epilog)。然而，由於到了再現部時，此副題先於第一副題出現，且呈示部真正的小尾奏(codetta)頗長，因而本文傾向於不考慮將副題2 定位為尾奏的一部份。此外， 211-219 小節鋼琴與樂團之弦樂，呈現出「支聲複音」(heterophony)的織度，這在同時代的另兩位重要作曲家 Franz Josef Haydn(1732-1809) 和 Beethoven 的作品中，是較少出現的。本樂章呈示部之尾奏，為 220-282 小節（含 closing section 265-282小節）。
【譜例5】Mozart KV 491 第一樂章 mm. 191-219
而後進入發展部，此段可大約分為兩部分，第一部份為 283-329 小節，由鋼琴所奏出的主題2 開始，在降 E 大調和 f 小調上各呈現一次。隨後，管弦樂團以主題1 接續進行。而 309-323 小節之低音部分，作曲家運用了動機5 的變化與發展，構成四度和五度為主的進行，以配合由 g 小調繞回 g 小調的五度循環。發展部的第二部分，為 330-361 小節，於此段中， 330-345 小節，再度出現一系列附屬和弦的連續使用，且搭配一個變化自動機2 的小二度音型，即以半音交替出現的方式表現【譜例6】，帶給聽者緊張、不安和恐懼感，故有音樂學者稱此音型，對 Mozart 而言，為「魔鬼」(daemonisch)音型。
【譜例6】Mozart KV 491 第一樂章 mm. 327-352
再現部又回到 c 小調，以主題1 開始，但在此處，主題一同時兼有過門的功能，為 362-390 小節。之後，令人感到有些驚訝的是，樂曲先進入了副題二，為第 391-409 小節，接著 410-427 小節，方回到副題1 ，這是此曲在形式上，最為特別之處。尾奏係 428 小節至樂章之結束，在此段落中，作曲家巧妙的拼貼了樂章開頭，管弦樂團所呈現之音樂，如第 44-62 小節，以及 80-99 小節等，造成樂曲結構之趣味性。
在句法與和聲方面，主題一的句法為 4+2+3+3，或也可分為 4+2+2+1+3，主題二則為 4+4+2+2+6，副題一為 9+9，每半可再細分為 3+2+4，副題二則是 10+9。至於和聲方面，連續減七和弦之使用，是值得特別注意的，如開頭的主題1 ，雖為齊奏，但半音之旋律音型，卻已暗示了連續減七和弦的進行，此外，第 66-70、 233-238 小節等處，亦為此和聲連接的例子。另外，增六和弦有五處：分別為 10、 27、 134、 299 第三拍和380 小節。其中，第10 小節為對位所造成，因而，無增六之功能，而 299 小節第三拍，則為經過音所形成，且是唯一的義大利增六，其餘皆是德國增六。除此之外，330-345小節五度（或四度）循環之連續屬七和弦連接，也是一顯著之特色。
結語
從對 Mozart 之鋼琴協奏曲的整體觀察和認識，以及進一步透過第 24 號 KV 491 第一樂章的初步而粗淺之分析與探討，可明顯、深刻的察覺作曲家試圖在古典時期的樂曲形式、旋律、和聲進行與織度等音樂傳統中，力求突破和創新之思維與實際作法。而這應是值得從事音樂創作和研究的人，努力、深入學習的。
2010年1月24日 星期日
關於中國
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香港民主派請辭爭取普選遭親政府政黨杯葛
[中央社]
[2010-01-23 19:39:08]
（中央社記者張謙香港23日電）香港民主派中的公民黨和社會民主連線為爭取普選而提出的請辭方案，遭到較親政府的自由黨杯葛。
自由黨今天宣布不會參加部分民主派議員請辭後的補選。
自由黨傍晚召開緊急會議，主席劉健儀會後表示，公民黨及社民連提出的「全民起義」，言詞激烈，一再挑戰「一國兩制」的底線，相信理性的市民不會支持。
此外，自由黨認為，「起義」有反動及推翻政府的意味，自由黨不能接受。
劉健儀說，假如自由黨參與補選，可能被外界扭曲為自由黨贊同「起義」，因此不會派人參選。
本地民主派中的公民黨和社民連日前公布請辭方案，兩黨的5名議員包括梁家傑、梁國雄等將於27日請辭，然後兩黨再派人參加補選。
兩黨此舉的目的是把補選視為「公投」，希望在補選中引來支持者共嗚，參與投票，而如果投票率高，就代表港人要求普選，對北京和香港當局造成壓力。
在提出「公投」概念後，兩黨幾天前又在報刊登廣告，形容這次行動為「公民起義」。
對於兩黨所說的「公投」，大陸國務院港澳事務辦公室已發表聲明，強調香港依法沒有「公投」；香港行政長官曾蔭權也說，如果議員辭職，當局只是依法補選，並非「公投」。
自由黨代表香港工商界的利益，雖然在某些問題上與政府若即若離，但一般都被視為較親政府的政黨。
除了自由黨外，親大陸的民主建港聯盟等黨派尚未表態是否參加補選。但有報導表示，他們也會退出補選，不參與這場「遊戲」。
除了親政府及大陸的黨派外，民主派中的民主黨及民主民生協進會等也拒絕參與請辭行動，後者今天更決定不會在補選中為公民黨及社民連助選。
當前民主派已因為請辭行動而呈現分裂。
目前立法會60名議員中，民主派約占25人，當中以民主黨人數最多。
基本法只規定特別行政區頭3屆行政長官和立法會的選舉模式，2012年第4屆選舉模式是否沿用之前的方式，將由政府諮詢民意訂定。
但大陸人大常委會早已訂定，行政長官到2017年才會普選，立法會到2020年才有普選。換言之，2012年香港不會有普選，包括只有一半立法會議員由直選產生，另一半由代表業界的功能組別產生。
為表達普選訴求，公民黨與社民連提出請辭，希望令補選成為對北京和香港的壓力。
先前多項民意調查顯示，兩黨的請辭行動未能獲過半數受訪民眾支持。990123
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中國水下試射 「彈」砸自家潛艦
[自由時報]
[2010-01-24 18:16:28]
中國水下試射 「彈」砸自家潛艦
〔記者許紹軒／台北報導〕資深官員透露，中國研發中的巨浪二型潛射彈道飛彈數月前進行的未公開試射，結果飛彈出水後無法點火又墜入海中，且撞擊做為飛彈試射平台的改裝過的高爾夫（Golf）級彈道飛彈潛艦，船身嚴重受損差點沉沒，經搶救勉強駛回母港進廠大修，中國尚無水下成功試射巨浪二型的紀錄，何時服役遙遙無期。
中國計劃在○九四型晉級核飛彈潛艦上配備巨浪二型飛彈，儘管巨浪二型飛彈的「艦彈匹配」研發受阻，消息來源透露，一月初第三艘○九四型潛艦仍依照計畫從葫蘆島基地下水，目前正在進行海上測試。中國現有一艘舊式○九二型夏級飛彈核潛艇飛彈潛艦（配備巨浪一型）服役，新的○九四型潛艦有艦無彈，中國的核子嚇阻能力遠比其宣傳的要薄弱得多。
巨浪一型是中國第一種潛射彈道飛彈，射程近二千公里，雖然配備核彈頭，但因射程太短加上○九二艦只在中國沿海活動，不具備實際嚇阻效果；巨浪二型為東風卅一型飛彈的潛射版，射程提升到八千公里，技術需求遠高於巨浪一型。
巨浪二型研發十餘年，美日等國公開證實的試射只有四次，分別在二○○三年、二○○四年、二○○五年與二○○八年，水下試射均失敗。
官員解釋，水下發射飛彈難度很高，受限於水下無法點燃引擎，飛彈必須靠超高壓氣體推動，才能從艦身彈射出去直到飛出水面，當彈尾噴嘴離開水面後方可點火升空。最重要的是，飛彈從潛艦艦身到飛出水面時姿態必須保持在一定角度範圍內，點火後才不會亂飛。
中國數年前曾讓Golf潛艦浮上水面，成功試射過一枚巨浪二型，彈著點在塔克拉瑪干沙漠。但後來水下試射就沒有成功過，最近一次黃海試射造成嚴重後果，當飛彈在高壓氣體的推動下衝出水面後，原本應該要點火的引擎沒有反應，整枚十幾噸重的飛彈自由落體墜入海中，砸中還在水下的潛艦，造成艦身受損。
一般而言，Golf級潛艦是中國主要水下試射飛彈的平台，這次損壞對巨浪二型的研發是一大打擊。
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紐時：中國取道台灣 駭入谷歌等數十家網站
[中央社]
[2010-01-16 02:06:57]
紐時：中國取道台灣 駭入谷歌等數十家網站
20100115 22:06:26
（中央社台北日15日電）「紐約時報」今天報導，谷歌最近遭到的網路攻擊，是中國透過台灣的電腦伺服器來進行，雖然谷歌無法提出確鑿證據，但歐巴馬政府近日將對中國提出交涉。
報導說，谷歌上個月發現中國駭客可能在侵入他們的Gmail私人電子郵件帳戶，便悄悄展開反擊。
據曾與調查人員交談的政府顧問人員說，谷歌的工程人員懷疑台灣的一部電腦被用來發動網路攻擊，並進行調查，結果在這部機器上不僅發現谷歌受到攻擊的證據，還有另外至少33家公司遭駭的證據。這些公司包括Adobe系統、諾斯洛普葛魯曼（Northrop Grumman）等。
報導說，谷歌發現問題的嚴重性，便通報美國情報和治安機構，並共同蒐集有力證據，證明幕後黑手不在台灣，而是在中國大陸。
報導說，雖然攻擊的細膩程度等許多證據，強烈顯示此事是由中國政府單位發動，或至少獲得中國官方的認可，但谷歌的工程師無法百分之百證明這一點。
報導說，就是因為這點，加上不想在沒有確鑿證據的情況下當面質疑中方，歐巴馬政府和其他遭到攻擊的美國著名企業尚未做出回應。谷歌等企業受到的攻擊，規模在歷年來數一數二。
歐巴馬多次表示，美國容易遭到嚴重的網路攻擊，但面對上任以來美國受到的最嚴重攻擊事件，他卻未公開發言，白宮也尚未要求中國政府調查。
但美國國務卿希拉蕊．柯林頓14日曾與一名中國駐華府外交官討論這些網路攻擊事件的嚴重性，而歐巴馬政府一位資深官員表示，在未來幾天，美國將向中國提出外交交涉。990115
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谷歌撤出中國 美眾院外交委員會關切
[中央社]
[2010-01-16 08:34:27]
谷歌撤出中國 美眾院外交委員會關切
20100116 10:25:52
（中央社記者江今葉洛杉磯15日專電）美國眾議院外交委員會今天對谷歌（Google）揚言撤出中國一事表達關切，並表示已經在去年年底要求網路企業提供相關資訊，委員會將持續關注議題發展。
眾議院外交委員會（The House Foreign AffairsCommittee）今天在加州史丹佛大學（StanfordUniversity）舉行聽證會，討論美國出口管制制度。由於正值谷歌表示考慮撤出中國之際，又是在科技產業雲集的北加州舉行，中國政府對網路的控制也引發聽證會討論。
委員會主席柏曼（Howard Berman）在聽證會最後表示，儘管谷歌是否撤出中國不是今天聽證會的主要目的，但委員會正在思考網路自由議題，也已經要求美國企業必須以企業責任與人權維護為出發，抵抗中國政府的要求。委員會已在去年年底向這些企業要求提供更多訊息，未來委員會也將繼續關注議題發展。
在聽證會上，柏曼指出，美國的出口管制制度對於可以同時提供民用與軍用的所謂「雙重用途」（dualuse）技術予以管制，但這項制度建立於1979年冷戰時期，早已過時，必須做調整，在保護敏感技術的同時，確保美國技術領先地位。
史丹佛大學校長韓尼希（John Hennessy）則作證指出，科技出口管制阻礙大學研究，也傷害美國創新能力。他認為如果不能重新修訂出口管制限制，反映當代各國科技合作現況，保護國家安全利益，美國將失去競爭優勢。990115
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袁紅冰介紹「中共侵台面面觀」
[大紀元]
[2010-01-19 21:16:05]
袁紅冰教授在紐約介紹新書「台灣大劫難」。(攝影﹕戴兵/大紀元)
袁紅冰介紹「中共侵台面面觀」
【大紀元1月20日訊】(大紀元記者蔡溶紐約報導)「台灣大劫難」一書的作者、 中國流亡作家袁紅冰17日應中華民國中央軍校旅美同學會和中華公所邀請﹐在紐約中華公所演講﹐講題是「中共侵台面面觀」﹐袁紅冰指出﹐大劫難的實質內容，是整個人類的自由命運和一個邪惡的集權專制之間的鬥爭。
中共是個甚麼樣的政黨
袁紅冰指出﹐中共的暴政是一個對中國各族人民犯下種種反人類罪的犯罪集團。在它建政後﹐第一個以鎮壓反革命的名義屠殺所指向的就是留在大陸的200萬國民黨人—放下武器的平民﹐而這僅僅是第一滴血。中共建政50年裡﹐中國就有8000萬人在中共的鐵蹄下喪失了生命。
就中國今天的現實情況來看﹐它是人類歷史上最龐大、最為厚顏無恥的、貪官污吏組成的經濟犯罪集團﹐利用手中腐敗的權力﹐不斷攫取利益。現在的中國﹐0.4% 的權貴人口掌握著70%的社會財富。
它還是中國歷史上最無恥的賣國賊集團﹐它在成立之初就是蘇俄為攫取在中國的利益而扶持的第三國際遠東支部，說白了就是外國政府扶持的反華勢力。1999年中共黨魁江澤民秘密簽約，出賣給俄羅斯100多萬平方公里的寶貴領土。
袁紅冰說﹐「更重要的﹐這個反人類的集團背叛了我們文化上的祖國。在中共的憲法裡規定﹐所有的中國人都必須接受馬克思列寧主義的指導﹐這意味著在中國的土地上這個外來的主義成為中國的國教和哲學。中共統治中國的60年間﹐就是中國變成馬克思列寧主義的殖民地的60年。60年來﹐中國5000年文化遭到徹底摧殘﹐蒙古族文化也被摧殘殆盡﹐西藏人的文化正在趨於滅絕。所以在中共的統治下﹐中國人已經變成精神上的亡國奴﹐中國在精神和文化的意義上已經亡國了。在殺死了中華文化的精髓後﹐中共又用沒有靈魂的文化去欺騙世界﹐欺騙人類﹐同時也欺騙中國人自己。扮演民族利益代表者的角色。」
所謂「統一」是騙局
袁紅冰指出﹐這樣一個賣國賊集團怎麼可能真心誠意的關心祖國的領土完整呢﹖ 它關心的只是手中的專制權力。因為喪失了權力他們就喪失了一切﹐他們犯下的那些罪行就必將受到歷史的正義審判。這是中共這個政治黑手黨要消滅台灣自由民主制度的根本原因。「原因很簡單，因為臺灣的自由民主制度，在大陸的15億3千萬人心目中的巨大的政治示範作用，已經成為中共暴政的一個致命的威脅。」
準備軍事鬥爭的鐵手一刻都沒有放松
袁紅冰指出﹐中共確定了要以統一戰線為主的方式解決台灣問題﹐但是它也從來沒有放鬆所謂軍事戰爭的準備。他透露﹐中共開放的福建海西區(海峽西岸經濟文化區)﹐就是在對台灣進行經濟和文化統戰的假象後面﹐做好了對台灣進行軍事佔領的準備。海西區的廈門港、湄洲港兩個深水港﹐就是中共內定的對臺用兵時兩棲登陸的進攻出發地。已經修好了的延海岸線的高速公路可以讓兩深水港和江西腹地聯繫在一起﹐從而使江西腹地藏兵洞中隱藏的大量部隊在9個小時內迅速抵達兩港。另外從大約2002年開始﹐中共所有大型民運貨輪全部採用前面開門的方式﹐比傳統的吊裝式貨輪成本上要貴許多﹐但是它便於中共在戰時全面改為軍事用途。
台灣的自由民主制度靠什麼意志來實現
袁紅冰指出﹐中共透過政治、經濟、國防、外交、文化領域的接觸和滲透，歸結到精神價值領域之爭﹐達到不戰而解決台灣問題的目的，是以集權來控制民主。
兩岸關係的實質不是主權之爭﹐因為中共暴政根本就不是主權﹐它變成一種私有制﹐是非法的存在﹐綁架了十幾億的中國人。實質是專權與民主﹐極權與自由的鬥爭。不敢堅持自由民主的理念﹐就在摧毀台灣人對經濟﹑自由多元文化的自信﹐一句話﹐對掌握自己命運的自信。
袁紅冰說﹕「大劫難的實質內容，並不是兩岸族群利益的爭奪，也不是什麼主權之爭，他是整個人類的自由命運和一個邪惡的集權專制之間的鬥爭，因此，我希望全人類都能關注臺灣的自由命運，這就是我寫這本書的初衷。」
對策中共
如何對策中共，袁紅冰指出：「我們發起的自由文化運動，來重建中國的文化精神，另一個，通過組建中國憲政聯邦革命黨，從政治上徹底的否定中共暴政，創建自由民主政治。把這個反人類集團送上歷史的審判臺。我充滿信心﹐因為我們做的這個驅逐馬列、重建中國﹐和我們15億3千萬國人心裡想的是一致的﹐在中共的鐵幕下﹐他們雖然還沒能明確的表達自己的意志﹐但這種沉默中的凝聚﹐正在醞釀著另一次類似於6．4、類似於前蘇聯和東歐的人民的大起義。」
在座觀眾聽了袁紅冰教授的演講後稱贊其有正氣、良知，指出中共給台灣很多優惠，投資優惠什麼什麼，但這優惠是種誘餌。 (http://www.dajiyuan.com)
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香港民主派請辭爭取普選遭親政府政黨杯葛
[中央社]
[2010-01-23 19:39:08]
（中央社記者張謙香港23日電）香港民主派中的公民黨和社會民主連線為爭取普選而提出的請辭方案，遭到較親政府的自由黨杯葛。
自由黨今天宣布不會參加部分民主派議員請辭後的補選。
自由黨傍晚召開緊急會議，主席劉健儀會後表示，公民黨及社民連提出的「全民起義」，言詞激烈，一再挑戰「一國兩制」的底線，相信理性的市民不會支持。
此外，自由黨認為，「起義」有反動及推翻政府的意味，自由黨不能接受。
劉健儀說，假如自由黨參與補選，可能被外界扭曲為自由黨贊同「起義」，因此不會派人參選。
本地民主派中的公民黨和社民連日前公布請辭方案，兩黨的5名議員包括梁家傑、梁國雄等將於27日請辭，然後兩黨再派人參加補選。
兩黨此舉的目的是把補選視為「公投」，希望在補選中引來支持者共嗚，參與投票，而如果投票率高，就代表港人要求普選，對北京和香港當局造成壓力。
在提出「公投」概念後，兩黨幾天前又在報刊登廣告，形容這次行動為「公民起義」。
對於兩黨所說的「公投」，大陸國務院港澳事務辦公室已發表聲明，強調香港依法沒有「公投」；香港行政長官曾蔭權也說，如果議員辭職，當局只是依法補選，並非「公投」。
自由黨代表香港工商界的利益，雖然在某些問題上與政府若即若離，但一般都被視為較親政府的政黨。
除了自由黨外，親大陸的民主建港聯盟等黨派尚未表態是否參加補選。但有報導表示，他們也會退出補選，不參與這場「遊戲」。
除了親政府及大陸的黨派外，民主派中的民主黨及民主民生協進會等也拒絕參與請辭行動，後者今天更決定不會在補選中為公民黨及社民連助選。
當前民主派已因為請辭行動而呈現分裂。
目前立法會60名議員中，民主派約占25人，當中以民主黨人數最多。
基本法只規定特別行政區頭3屆行政長官和立法會的選舉模式，2012年第4屆選舉模式是否沿用之前的方式，將由政府諮詢民意訂定。
但大陸人大常委會早已訂定，行政長官到2017年才會普選，立法會到2020年才有普選。換言之，2012年香港不會有普選，包括只有一半立法會議員由直選產生，另一半由代表業界的功能組別產生。
為表達普選訴求，公民黨與社民連提出請辭，希望令補選成為對北京和香港的壓力。
先前多項民意調查顯示，兩黨的請辭行動未能獲過半數受訪民眾支持。990123
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中國水下試射 「彈」砸自家潛艦
[自由時報]
[2010-01-24 18:16:28]
中國水下試射 「彈」砸自家潛艦
〔記者許紹軒／台北報導〕資深官員透露，中國研發中的巨浪二型潛射彈道飛彈數月前進行的未公開試射，結果飛彈出水後無法點火又墜入海中，且撞擊做為飛彈試射平台的改裝過的高爾夫（Golf）級彈道飛彈潛艦，船身嚴重受損差點沉沒，經搶救勉強駛回母港進廠大修，中國尚無水下成功試射巨浪二型的紀錄，何時服役遙遙無期。
中國計劃在○九四型晉級核飛彈潛艦上配備巨浪二型飛彈，儘管巨浪二型飛彈的「艦彈匹配」研發受阻，消息來源透露，一月初第三艘○九四型潛艦仍依照計畫從葫蘆島基地下水，目前正在進行海上測試。中國現有一艘舊式○九二型夏級飛彈核潛艇飛彈潛艦（配備巨浪一型）服役，新的○九四型潛艦有艦無彈，中國的核子嚇阻能力遠比其宣傳的要薄弱得多。
巨浪一型是中國第一種潛射彈道飛彈，射程近二千公里，雖然配備核彈頭，但因射程太短加上○九二艦只在中國沿海活動，不具備實際嚇阻效果；巨浪二型為東風卅一型飛彈的潛射版，射程提升到八千公里，技術需求遠高於巨浪一型。
巨浪二型研發十餘年，美日等國公開證實的試射只有四次，分別在二○○三年、二○○四年、二○○五年與二○○八年，水下試射均失敗。
官員解釋，水下發射飛彈難度很高，受限於水下無法點燃引擎，飛彈必須靠超高壓氣體推動，才能從艦身彈射出去直到飛出水面，當彈尾噴嘴離開水面後方可點火升空。最重要的是，飛彈從潛艦艦身到飛出水面時姿態必須保持在一定角度範圍內，點火後才不會亂飛。
中國數年前曾讓Golf潛艦浮上水面，成功試射過一枚巨浪二型，彈著點在塔克拉瑪干沙漠。但後來水下試射就沒有成功過，最近一次黃海試射造成嚴重後果，當飛彈在高壓氣體的推動下衝出水面後，原本應該要點火的引擎沒有反應，整枚十幾噸重的飛彈自由落體墜入海中，砸中還在水下的潛艦，造成艦身受損。
一般而言，Golf級潛艦是中國主要水下試射飛彈的平台，這次損壞對巨浪二型的研發是一大打擊。
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紐時：中國取道台灣 駭入谷歌等數十家網站
[中央社]
[2010-01-16 02:06:57]
紐時：中國取道台灣 駭入谷歌等數十家網站
20100115 22:06:26
（中央社台北日15日電）「紐約時報」今天報導，谷歌最近遭到的網路攻擊，是中國透過台灣的電腦伺服器來進行，雖然谷歌無法提出確鑿證據，但歐巴馬政府近日將對中國提出交涉。
報導說，谷歌上個月發現中國駭客可能在侵入他們的Gmail私人電子郵件帳戶，便悄悄展開反擊。
據曾與調查人員交談的政府顧問人員說，谷歌的工程人員懷疑台灣的一部電腦被用來發動網路攻擊，並進行調查，結果在這部機器上不僅發現谷歌受到攻擊的證據，還有另外至少33家公司遭駭的證據。這些公司包括Adobe系統、諾斯洛普葛魯曼（Northrop Grumman）等。
報導說，谷歌發現問題的嚴重性，便通報美國情報和治安機構，並共同蒐集有力證據，證明幕後黑手不在台灣，而是在中國大陸。
報導說，雖然攻擊的細膩程度等許多證據，強烈顯示此事是由中國政府單位發動，或至少獲得中國官方的認可，但谷歌的工程師無法百分之百證明這一點。
報導說，就是因為這點，加上不想在沒有確鑿證據的情況下當面質疑中方，歐巴馬政府和其他遭到攻擊的美國著名企業尚未做出回應。谷歌等企業受到的攻擊，規模在歷年來數一數二。
歐巴馬多次表示，美國容易遭到嚴重的網路攻擊，但面對上任以來美國受到的最嚴重攻擊事件，他卻未公開發言，白宮也尚未要求中國政府調查。
但美國國務卿希拉蕊．柯林頓14日曾與一名中國駐華府外交官討論這些網路攻擊事件的嚴重性，而歐巴馬政府一位資深官員表示，在未來幾天，美國將向中國提出外交交涉。990115
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谷歌撤出中國 美眾院外交委員會關切
[中央社]
[2010-01-16 08:34:27]
谷歌撤出中國 美眾院外交委員會關切
20100116 10:25:52
（中央社記者江今葉洛杉磯15日專電）美國眾議院外交委員會今天對谷歌（Google）揚言撤出中國一事表達關切，並表示已經在去年年底要求網路企業提供相關資訊，委員會將持續關注議題發展。
眾議院外交委員會（The House Foreign AffairsCommittee）今天在加州史丹佛大學（StanfordUniversity）舉行聽證會，討論美國出口管制制度。由於正值谷歌表示考慮撤出中國之際，又是在科技產業雲集的北加州舉行，中國政府對網路的控制也引發聽證會討論。
委員會主席柏曼（Howard Berman）在聽證會最後表示，儘管谷歌是否撤出中國不是今天聽證會的主要目的，但委員會正在思考網路自由議題，也已經要求美國企業必須以企業責任與人權維護為出發，抵抗中國政府的要求。委員會已在去年年底向這些企業要求提供更多訊息，未來委員會也將繼續關注議題發展。
在聽證會上，柏曼指出，美國的出口管制制度對於可以同時提供民用與軍用的所謂「雙重用途」（dualuse）技術予以管制，但這項制度建立於1979年冷戰時期，早已過時，必須做調整，在保護敏感技術的同時，確保美國技術領先地位。
史丹佛大學校長韓尼希（John Hennessy）則作證指出，科技出口管制阻礙大學研究，也傷害美國創新能力。他認為如果不能重新修訂出口管制限制，反映當代各國科技合作現況，保護國家安全利益，美國將失去競爭優勢。990115
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袁紅冰介紹「中共侵台面面觀」
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[2010-01-19 21:16:05]
袁紅冰教授在紐約介紹新書「台灣大劫難」。(攝影﹕戴兵/大紀元)
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【大紀元1月20日訊】(大紀元記者蔡溶紐約報導)「台灣大劫難」一書的作者、 中國流亡作家袁紅冰17日應中華民國中央軍校旅美同學會和中華公所邀請﹐在紐約中華公所演講﹐講題是「中共侵台面面觀」﹐袁紅冰指出﹐大劫難的實質內容，是整個人類的自由命運和一個邪惡的集權專制之間的鬥爭。
中共是個甚麼樣的政黨
袁紅冰指出﹐中共的暴政是一個對中國各族人民犯下種種反人類罪的犯罪集團。在它建政後﹐第一個以鎮壓反革命的名義屠殺所指向的就是留在大陸的200萬國民黨人—放下武器的平民﹐而這僅僅是第一滴血。中共建政50年裡﹐中國就有8000萬人在中共的鐵蹄下喪失了生命。
就中國今天的現實情況來看﹐它是人類歷史上最龐大、最為厚顏無恥的、貪官污吏組成的經濟犯罪集團﹐利用手中腐敗的權力﹐不斷攫取利益。現在的中國﹐0.4% 的權貴人口掌握著70%的社會財富。
它還是中國歷史上最無恥的賣國賊集團﹐它在成立之初就是蘇俄為攫取在中國的利益而扶持的第三國際遠東支部，說白了就是外國政府扶持的反華勢力。1999年中共黨魁江澤民秘密簽約，出賣給俄羅斯100多萬平方公里的寶貴領土。
袁紅冰說﹐「更重要的﹐這個反人類的集團背叛了我們文化上的祖國。在中共的憲法裡規定﹐所有的中國人都必須接受馬克思列寧主義的指導﹐這意味著在中國的土地上這個外來的主義成為中國的國教和哲學。中共統治中國的60年間﹐就是中國變成馬克思列寧主義的殖民地的60年。60年來﹐中國5000年文化遭到徹底摧殘﹐蒙古族文化也被摧殘殆盡﹐西藏人的文化正在趨於滅絕。所以在中共的統治下﹐中國人已經變成精神上的亡國奴﹐中國在精神和文化的意義上已經亡國了。在殺死了中華文化的精髓後﹐中共又用沒有靈魂的文化去欺騙世界﹐欺騙人類﹐同時也欺騙中國人自己。扮演民族利益代表者的角色。」
所謂「統一」是騙局
袁紅冰指出﹐這樣一個賣國賊集團怎麼可能真心誠意的關心祖國的領土完整呢﹖ 它關心的只是手中的專制權力。因為喪失了權力他們就喪失了一切﹐他們犯下的那些罪行就必將受到歷史的正義審判。這是中共這個政治黑手黨要消滅台灣自由民主制度的根本原因。「原因很簡單，因為臺灣的自由民主制度，在大陸的15億3千萬人心目中的巨大的政治示範作用，已經成為中共暴政的一個致命的威脅。」
準備軍事鬥爭的鐵手一刻都沒有放松
袁紅冰指出﹐中共確定了要以統一戰線為主的方式解決台灣問題﹐但是它也從來沒有放鬆所謂軍事戰爭的準備。他透露﹐中共開放的福建海西區(海峽西岸經濟文化區)﹐就是在對台灣進行經濟和文化統戰的假象後面﹐做好了對台灣進行軍事佔領的準備。海西區的廈門港、湄洲港兩個深水港﹐就是中共內定的對臺用兵時兩棲登陸的進攻出發地。已經修好了的延海岸線的高速公路可以讓兩深水港和江西腹地聯繫在一起﹐從而使江西腹地藏兵洞中隱藏的大量部隊在9個小時內迅速抵達兩港。另外從大約2002年開始﹐中共所有大型民運貨輪全部採用前面開門的方式﹐比傳統的吊裝式貨輪成本上要貴許多﹐但是它便於中共在戰時全面改為軍事用途。
台灣的自由民主制度靠什麼意志來實現
袁紅冰指出﹐中共透過政治、經濟、國防、外交、文化領域的接觸和滲透，歸結到精神價值領域之爭﹐達到不戰而解決台灣問題的目的，是以集權來控制民主。
兩岸關係的實質不是主權之爭﹐因為中共暴政根本就不是主權﹐它變成一種私有制﹐是非法的存在﹐綁架了十幾億的中國人。實質是專權與民主﹐極權與自由的鬥爭。不敢堅持自由民主的理念﹐就在摧毀台灣人對經濟﹑自由多元文化的自信﹐一句話﹐對掌握自己命運的自信。
袁紅冰說﹕「大劫難的實質內容，並不是兩岸族群利益的爭奪，也不是什麼主權之爭，他是整個人類的自由命運和一個邪惡的集權專制之間的鬥爭，因此，我希望全人類都能關注臺灣的自由命運，這就是我寫這本書的初衷。」
對策中共
如何對策中共，袁紅冰指出：「我們發起的自由文化運動，來重建中國的文化精神，另一個，通過組建中國憲政聯邦革命黨，從政治上徹底的否定中共暴政，創建自由民主政治。把這個反人類集團送上歷史的審判臺。我充滿信心﹐因為我們做的這個驅逐馬列、重建中國﹐和我們15億3千萬國人心裡想的是一致的﹐在中共的鐵幕下﹐他們雖然還沒能明確的表達自己的意志﹐但這種沉默中的凝聚﹐正在醞釀著另一次類似於6．4、類似於前蘇聯和東歐的人民的大起義。」
在座觀眾聽了袁紅冰教授的演講後稱贊其有正氣、良知，指出中共給台灣很多優惠，投資優惠什麼什麼，但這優惠是種誘餌。 (http://www.dajiyuan.com)
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2010年1月17日 星期日
Carlo Gesualdo 與 16 世紀義大利牧歌
課程名稱 : 文藝復興時期音樂研究
指導教授: 盧文雅教授
學生名稱: 謝昀倫
期末報告: 略述Carlo Gesualdo: Moro, lasso, al mio duolo
前言
牧歌(Madrigal)是中世紀至文藝復興時期，義大利最重要的世俗音樂種類，特別是到了16世紀，由於義大利牧歌的高度發展，使其成為非常精緻化的藝術，此乃其他世俗樂種所無法比擬，故成為文藝復興時期最足以與宗教音樂之兩大樂種，即彌撒(Missa)以及經文歌(Motet)並立之世俗音樂種類。
16世紀義大利的牧歌，在早期甫形成之時，織度(Texture)（中國稱為織體）樣太頗為單純，以和聲式(Homophony)織度為主，不具太多變化，風格輕快、活潑，藝術性相較於該世紀中、晚期的義大利牧歌為低。到了16世紀中葉，約40 至 50 年代，由於以 Adrian Willaert(1490/97-1562) 為代表的作曲家，將尼德蘭樂派(The Netherland School)之作曲手法引入牧歌當中，使其織度有了「模仿」(Imitation)與「和聲式」(Falsobordone)互見的變化，而 Cipriano de Rore(1515/16-1565) 則開始在牧歌寫作中加入半音與臨時記號的使用，並且思考如何表達歌詞所蘊含的情感，雖然在其作品中，這些現象仍屬少見，但此作法對於牧歌後來的發展影響頗為深遠。至16世紀晚期，作曲家對半音的運用越來越頻繁，使得和聲變化也隨之而越發前衛，歌詞與音樂的關係也較之前更加密切。於此時期之作曲家 Carlo Gesualdo(1561/66-1613) 應屬箇中代表人物，而其著名經典之作<>，除了體現出16世紀晚期義大利牧歌之特點，更充分表露作曲家個人的獨特風格。因此，在本文中，我將首先概述16世紀義大利牧歌的發展，而後簡介 Gesualdo 之生平，最後對於<>一曲進行粗淺的分析、探討。
一、 16世紀義大利牧歌之發展概述
在16世紀出，「牧歌」(Madrigal)一詞，如同 Frottola 一樣，只是作為世俗詩歌和音樂的標題之一，而並不具有某種特定的意義，因此，舉凡 Sonnets, Ballatas, Canzoni, Lyric 或敘事詩、田園詩等，皆可稱為「牧歌」。到了1530 年後，方確立其所使用的詩，為每句七至十一音節，自由押韻的作品。而在當時，14世紀的經典詩作，尤其是 Francesco Petrarca(1304-1374)（英文為Petrarch） 的作品特別受到推崇，因而詩人們紛紛模仿其風格寫詩，作曲家們自然也採用這種被視為「古典」式的詩來創作其牧歌。
活躍於 1520 至 1540 年間的作曲家Philippe Verdelot (1480/85-1530/32), Costanzo Festa(1485/90-1545) 與 Sebastiano Festa (1490/95-1524)等人，可說是16 世紀早期義大利牧歌的代表人物。在1530 年出版於羅馬的第一部牧歌集<>中，便收錄了八首 Verdelot 的作品、一首 Ferrara 的 Maistre Jhan 的作品、兩首分別來自兩位 Festa 的創作，以及若干 Frottola 和法國的 Chansons，不過，在此之前的 1520 年代， Sebastiano Festa 與 Verdelot 的一些個別作品，已陸續開始刊印、流傳。此時期的牧歌幾乎均為四聲部，織度多採和聲式之型態，歌詞則以輕鬆的田園詩與規模較小的敘事詩為主，而樂曲形式主要採 Strofic 歌曲的作法，樂句工整、終止式清晰，音樂風格多半輕快、活潑，歌詞和音樂的關係多無特別經營，故與 Frottolas 及 Chansons 沒有非常顯著的差異。具代表性之作曲家除 Verdelot 及兩位 Festa 外，還有 Jacques（或 Jacob） Arcadelt(1507-1568), Francesco de Layolle(1492-1540), Alfonso dalla Viola(1508-1573) 等人。
威尼斯樂派(The Venetian School)的創始者 Willaert 在16 世紀中期，開始以創作經文歌的方式，來寫作屬於世俗音樂種類的牧歌，此即：他將尼德蘭樂派之作曲手法，引入牧歌的寫作中。除了模仿對位與和聲式的織度相互搭配運用外，他更進一步的思考歌詞與音樂的配合，使用了來自 Josquin des Prez(1450/55-1521) 的「音畫」(Word painting)的技巧，讓音符與歌詞更緊密的結合。在出版於 1559 年的《Musica nova》這部作品集當中，便是收錄他四至七聲部的經文歌與牧歌，由此可見當時牧歌的聲部，比起前一時期增加了。其學生包括 Girolamo Parabosco(1524-1577), Antonino（或 Antonio） Barges（生、卒年不詳，僅知其活躍於 1546/47-1565 年）, Perissone Cambio(1520-1562), Francesco Viola（生年不詳，卒於 1568 年），還有理論家 Pietro Aron（或Aaron）(1489- after 1545)等人，形成了「威尼斯牧歌」(Venetian madrigal)，以別於代表牧歌早期以 Ferrara 和 Firenze(Florence in English)為中心的牧歌風格。而Cipriano Rore 這位作曲家，雖長期居住於 Ferrara，也且未曾受教於 Willaert，然而其風格卻明顯屬於「威尼斯式」的。Rore 比 Willaert 更進一步的地方，在於他不但使用了尼德蘭式的作曲手法，更開始思索如何透過音樂，表達出歌詞的情感，並嘗試使用了一些臨時升、降記號，造成變化半音，建構出較先前更豐富的和聲色彩。於 1548 年出版的第三冊五聲部牧歌，以及 1557 年出版之第二冊四聲部牧歌，均為頗能代表 Rore 晚期成熟、具強烈個人色彩、風格的作品，此對牧歌日後的發展，乃至巴洛克時期美學關之形成，皆產生了深遠的影響。另外，在 1555 至 1570 年間， Giovanni Pierluigi da Palestrina(1525/26-1594) 與 Orlande de Lassus（或作 Orlando di Lasso）(1532-1594)，兩位代表羅馬音樂風格的作曲家，亦有牧歌問世， Palestrina 的牧歌雖使用了尼德蘭作曲手法，然以世俗音樂的角度看來，較為精緻而保守； Lassus 的作品則接受了一些來自 Rore 的半音使用手法，且不排斥早期牧歌輕鬆、活潑的風格，這使其作品有著多元的風貌。
到了 1570 年代，牧歌呈現較之前具多樣性的面貌。其中，以威尼斯樂派作曲家 Andrea Gabrieli(1532/33-1585) 與 Giovanni Ferretti(1540- after 1609) 為核心人物的牧歌風格，稱為 『hybrid style』，此一風格在當時具有一定的影響力。此風格的特別之處，在於其融合了威尼斯樂派的創作理念、技術與早期牧歌的音樂型態，使用節奏鮮明、強烈的音型、樂句工整、節拍和終止式明確、織度以和聲式多於模仿對位，造成如舞蹈般的性格。在這兩位代表人物當中， Ferretti 的音樂風格尤其相當接近早期牧歌的單純、樸實，其多半寫作三至四聲部的牧歌；而 Gabrieli 的作品則使用五至十二聲部，且有著較細膩的對位，形成複雜的織度，並引入威尼斯樂派將聲響分群的作法，且經常使用大三和弦，造成明亮、華麗的音響感受。另一方面，仍有些作曲家選擇繼續寫作嚴肅、熱情、表達濃厚情感的牧歌，此以 Rore 的繼承者（也許是其門生） Giaches de Wert(1535-1596)為代表，他善用半音、休止符與速度、性格的對比，試圖讓音樂更能表現豐富的感情，這對於稍晚的 Luzzasco Luzzaschi(1545-1607), Luca Marenzio(1553-1599)，具有深刻的影響，而這兩位作曲家較前人更為大膽、前衛的風格，則又啟發了 Carlo Gesualdo, Claudio Monteverdi(1567-1643) 等人的創作。
二、 Carlo Gesualdo 簡介
Carlo Gesualdo 是 Venosa 的王子，後來又成為 Conza 的伯爵，是義大利貴族和作曲家。他於 1561 或 1566 年生於拿坡里(Napoli)(Naples in English)，其家族乃受 Philip II（應該是西班牙國王）之封，而統治 Venosa 這個公國。關於 Gesualdo 的早年歲月，人們知道的有限，比較清楚的部分，是他與作曲家 Pomponio Nenna(1556- before 1613) 頗有交情，然不能確定是師生亦或同事關係。Gesualdo 自小在音樂方面頗具天分，對其他事物皆興趣缺缺，除了魯特琴，他亦善彈大鍵琴與吉他。
第一個在其人生中的重要事件，應該是在大約 1586 年，他與其表姊妹 Donna Maria d’Avalos 結了婚。然而不久之後，其妻卻與 Andria 的大公 Fabrizio Carafa 發生了超乎尋常的關係，當時此事幾乎已成為公開的秘密，然 Donna Maria 和其情夫卻隱瞞了 Gesualdo 達兩年之久。直到 1590 年10 月的某一天（或許是 10 月 16 日）， Gesualdo 親眼見到此事，而在怒不可遏的情緒下，將其妻與她的情夫殺害，然而由於後來無法找到確切證據（有人認為是其僕人加以湮滅），因而不能證明兇殺案是 Gesualdo 所為，但由於慎重起見，他仍放棄了自己的爵位。而由於此事件具有頗吸引人的戲劇性，故成為後來人們寫作小說、詩歌等文學作品的好題材！到了 1594 年，由於 Ferrara 的伯爵，作曲家 Alfonso Fontanelli(1557-1622)（當時於 Alfonso II 大公的王室擔任侍從官）的邀請，而造訪該地，並得到頗優渥的待遇，後來與 Alfonso II 的姪女 Leonora d’Este 結了婚。此外，在 Ferrara， Gesualdo 還認識了重要的牧歌作曲家 Luzzasco Luzzaschi 並接觸到當地豐富的音樂活動，以及前衛的創作風格，並對其創作產生了關鍵性的啟發和影響。在此之後， Gesualdo 曾於 1595-97 年數度回故鄉，即 Gesualdo 探訪，然此後便很少再回去，不過仍居住於拿坡里公國並在 1613 年去世。在其有生之年，雖然一職擁有良好的財物狀況，享受優渥的物質生活，然憂鬱的性格與獨縱情於音樂的態度，卻造成他在社會適應方面的障礙，以及婚姻生活之不幸福。
Gesualdo 一生中出版了六冊五聲部牧歌及兩側宗教性作品，還有一冊六聲部牧歌是出版於他過世之後，另外，有三首五聲部的 Canzonetta 以及若干器樂曲的斷簡殘篇。在牧歌的寫作上， Gesualdo代表了 16 世紀晚期義大利牧歌的風格，即對半音、不和諧音的使用非常大膽，音域與符值的變化相當大，造成和聲、節奏、織度等方面鮮明而強烈的對比，而 Gesualdo 尤為其中最激進的一位。在詩詞的選擇上，他避免使用田園詩與敘事詩，而多採用表達深刻、晦澀、矛盾情感的詩作，對於「火」、「死」、「激情」、「愛」等表現強烈情緒的詞語特別喜歡。
三、 作品分析
皆下來，我將對 Gesualdo 的經典之作 <> 進行粗略的分析。此曲的歌詞共有五行，第一行便是作品的標題， Moro, lasso, al mio duolo 其意思是「我將死，在悲慘的苦痛中」，因而在樂曲開始時，作曲家便大膽的使用了連續半音的進行，唱出前四個音節 Moro, lasso al 從和聲進行的方式看來，則呈現出由升 C, 升 G, 升 C, 升 E﹙譜例1﹚ 到還原 C, E, A, E 再到 B, 升 F, B, 升 D 而至 B, G, B, D 的連接，作曲家欲以此表現極為痛苦的感受，乍聽之下頗有後浪漫時期音樂之風格。在此我們可注意到，由於每句詩必須是七或十一音節，故演唱時將 lasso 中的 sso 與隨後的 al 連成一個音節。
﹙譜例1﹚
歌詞的第二行 E chi mi puo dar bita, 意即「而那位能夠給我生命的，」作曲家在此使用了相對不嚴格的聲部模仿手法，加上快速音群構成的華彩旋律，營造出較前一句生動的感覺，造成鮮明、強烈的對比。句末，音樂走向進入 C 的終止式，然而在 G, D, G, B 的和聲之後，卻沒有出現完整的 C 音上之三和弦，而是由一個單獨的聲部唱出 C 音，以此接入歌詞的第三句﹙譜例2﹚。第三行歌詞為 Ahi, che m’ancide e non vuol dar mi aita! 意思是「唉，卻在殺害我且不願給我援助！」此句以 C, 降 E, G 三個單音開始，唱出三聲嘆息，音響上已和前一句的結束形成頗大的差異，然接著又出現建構於 E 音上之小三和弦，給予聽者另一次驚奇！﹙譜例2﹚而唱到 『m’ancide』也就是「殺害」這個字時，作曲家使用了半音進行，讓和聲聽來是由 A 音上之大三和弦，進行至升 C 音上的大三和弦，造成突兀感。句尾以四到三的倚音(Appoggiatura)方式結束在 D 音上的大三和弦，作曲家便是使用此三行歌詞，完成這首作品的第一個段落。
﹙譜例2﹚
到了第二段， Gesualdo 將以上三行歌詞又重複使用了一次，只不過將音樂的內容稍作改變。若將兩次演唱第一句歌詞的音樂相互比較，我們不難發現第二次係由第一次移高完全四度而來，故第一個和聲便由升 C, 升 G, 升 C, 升 E 變為升 F, 升 C, 升 F, 升 A 以此類推，因此，垂直和聲的連接方式是完全相同的。而進行至第二句歌詞時，仍是採用聲部模仿的織度寫作，只是這次沒有出現明顯的終止式，而是直接將和聲固定在 F 音之大三和弦上，嘎然而止。皆下來的第三句開頭，由一個令人聽來相當錯愕的降 D 音開始，表現出深深的嘆息，唱到了歌詞中「殺害」一處，作曲家仍再度使用半音進行，造成從建構於 G 音之大三和弦進行至 B 音上之大三和弦的和聲連接，段末則又以四到三之倚音模式結束在 C 音之大三和弦。
接著樂曲進入下一個段落，也就是歌詞的第四行 O dolorosa sorte, 其意思是「噢！多麼痛苦的命運！」在此句的音樂進行中，作曲家似乎採用了不如先前那麼刺激的聲響，不過，唱到 『sorte』，也就是「命運」這個字時，最高聲部的旋律進行是由降 B 至還原 B 整體和聲聽來，便是 F, D, A, 降 B 至 E, D, 升 G, B 而有一個刺耳的小二度音程，作曲家或許以此表現命運的悲慘。歌詞的最後一行為 Chi dar bita mi puo, ahi, mida morte! 意思是「那位能夠給我生命的，唉，給了我死亡！」在此句當中，作曲家透過不斷的聲部模仿，特別強調最後四個音節 mida morte 即「給了我死亡」，在此我們可聽到一個特殊的音型，在各聲部出現 E-D-降E, A-G-升G, B-A-降B, F-升D-E 等，各聲部皆唱著 mida morte 呈現出無窮無盡的悲傷、苦痛、心碎、絕望之感，直到最終以 E 音上之大三和弦，進入 A 音上之大三和弦，形成一個由屬入主的終止式，而後此句再完全反覆一次，結束全曲。﹙譜例3﹚
﹙譜例3﹚
結論
文藝復興晚期的義大利牧歌，雖仍以尼德蘭樂派的編制（無伴奏合唱）與織度樣太（和聲式與模仿對位）進行創作，然而在臨時記號、變化半音、和聲的運用上，卻逐漸脫離了尼德蘭樂派之理論框架，形成了精緻且獨樹一幟的世俗樂種。而當時牧歌作曲家們將歌詞與音樂充分結合，已求表達歌詞情感的嘗試、努力和貢獻，更對日後的巴洛克音樂，產生了極深遠的影響。此外，在接觸、聆聽、分析 Carlo Gesualdo 這位文藝復興末期作曲家之作品的過程中，我們便可對於 16 世紀晚期的義大利牧歌，及 Gesualdo 個人的音樂風格，有些許認識和瞭解，並更能體會其音樂之細膩與美感！
指導教授: 盧文雅教授
學生名稱: 謝昀倫
期末報告: 略述Carlo Gesualdo: Moro, lasso, al mio duolo
前言
牧歌(Madrigal)是中世紀至文藝復興時期，義大利最重要的世俗音樂種類，特別是到了16世紀，由於義大利牧歌的高度發展，使其成為非常精緻化的藝術，此乃其他世俗樂種所無法比擬，故成為文藝復興時期最足以與宗教音樂之兩大樂種，即彌撒(Missa)以及經文歌(Motet)並立之世俗音樂種類。
16世紀義大利的牧歌，在早期甫形成之時，織度(Texture)（中國稱為織體）樣太頗為單純，以和聲式(Homophony)織度為主，不具太多變化，風格輕快、活潑，藝術性相較於該世紀中、晚期的義大利牧歌為低。到了16世紀中葉，約40 至 50 年代，由於以 Adrian Willaert(1490/97-1562) 為代表的作曲家，將尼德蘭樂派(The Netherland School)之作曲手法引入牧歌當中，使其織度有了「模仿」(Imitation)與「和聲式」(Falsobordone)互見的變化，而 Cipriano de Rore(1515/16-1565) 則開始在牧歌寫作中加入半音與臨時記號的使用，並且思考如何表達歌詞所蘊含的情感，雖然在其作品中，這些現象仍屬少見，但此作法對於牧歌後來的發展影響頗為深遠。至16世紀晚期，作曲家對半音的運用越來越頻繁，使得和聲變化也隨之而越發前衛，歌詞與音樂的關係也較之前更加密切。於此時期之作曲家 Carlo Gesualdo(1561/66-1613) 應屬箇中代表人物，而其著名經典之作<
一、 16世紀義大利牧歌之發展概述
在16世紀出，「牧歌」(Madrigal)一詞，如同 Frottola 一樣，只是作為世俗詩歌和音樂的標題之一，而並不具有某種特定的意義，因此，舉凡 Sonnets, Ballatas, Canzoni, Lyric 或敘事詩、田園詩等，皆可稱為「牧歌」。到了1530 年後，方確立其所使用的詩，為每句七至十一音節，自由押韻的作品。而在當時，14世紀的經典詩作，尤其是 Francesco Petrarca(1304-1374)（英文為Petrarch） 的作品特別受到推崇，因而詩人們紛紛模仿其風格寫詩，作曲家們自然也採用這種被視為「古典」式的詩來創作其牧歌。
活躍於 1520 至 1540 年間的作曲家Philippe Verdelot (1480/85-1530/32), Costanzo Festa(1485/90-1545) 與 Sebastiano Festa (1490/95-1524)等人，可說是16 世紀早期義大利牧歌的代表人物。在1530 年出版於羅馬的第一部牧歌集<
威尼斯樂派(The Venetian School)的創始者 Willaert 在16 世紀中期，開始以創作經文歌的方式，來寫作屬於世俗音樂種類的牧歌，此即：他將尼德蘭樂派之作曲手法，引入牧歌的寫作中。除了模仿對位與和聲式的織度相互搭配運用外，他更進一步的思考歌詞與音樂的配合，使用了來自 Josquin des Prez(1450/55-1521) 的「音畫」(Word painting)的技巧，讓音符與歌詞更緊密的結合。在出版於 1559 年的《Musica nova》這部作品集當中，便是收錄他四至七聲部的經文歌與牧歌，由此可見當時牧歌的聲部，比起前一時期增加了。其學生包括 Girolamo Parabosco(1524-1577), Antonino（或 Antonio） Barges（生、卒年不詳，僅知其活躍於 1546/47-1565 年）, Perissone Cambio(1520-1562), Francesco Viola（生年不詳，卒於 1568 年），還有理論家 Pietro Aron（或Aaron）(1489- after 1545)等人，形成了「威尼斯牧歌」(Venetian madrigal)，以別於代表牧歌早期以 Ferrara 和 Firenze(Florence in English)為中心的牧歌風格。而Cipriano Rore 這位作曲家，雖長期居住於 Ferrara，也且未曾受教於 Willaert，然而其風格卻明顯屬於「威尼斯式」的。Rore 比 Willaert 更進一步的地方，在於他不但使用了尼德蘭式的作曲手法，更開始思索如何透過音樂，表達出歌詞的情感，並嘗試使用了一些臨時升、降記號，造成變化半音，建構出較先前更豐富的和聲色彩。於 1548 年出版的第三冊五聲部牧歌，以及 1557 年出版之第二冊四聲部牧歌，均為頗能代表 Rore 晚期成熟、具強烈個人色彩、風格的作品，此對牧歌日後的發展，乃至巴洛克時期美學關之形成，皆產生了深遠的影響。另外，在 1555 至 1570 年間， Giovanni Pierluigi da Palestrina(1525/26-1594) 與 Orlande de Lassus（或作 Orlando di Lasso）(1532-1594)，兩位代表羅馬音樂風格的作曲家，亦有牧歌問世， Palestrina 的牧歌雖使用了尼德蘭作曲手法，然以世俗音樂的角度看來，較為精緻而保守； Lassus 的作品則接受了一些來自 Rore 的半音使用手法，且不排斥早期牧歌輕鬆、活潑的風格，這使其作品有著多元的風貌。
到了 1570 年代，牧歌呈現較之前具多樣性的面貌。其中，以威尼斯樂派作曲家 Andrea Gabrieli(1532/33-1585) 與 Giovanni Ferretti(1540- after 1609) 為核心人物的牧歌風格，稱為 『hybrid style』，此一風格在當時具有一定的影響力。此風格的特別之處，在於其融合了威尼斯樂派的創作理念、技術與早期牧歌的音樂型態，使用節奏鮮明、強烈的音型、樂句工整、節拍和終止式明確、織度以和聲式多於模仿對位，造成如舞蹈般的性格。在這兩位代表人物當中， Ferretti 的音樂風格尤其相當接近早期牧歌的單純、樸實，其多半寫作三至四聲部的牧歌；而 Gabrieli 的作品則使用五至十二聲部，且有著較細膩的對位，形成複雜的織度，並引入威尼斯樂派將聲響分群的作法，且經常使用大三和弦，造成明亮、華麗的音響感受。另一方面，仍有些作曲家選擇繼續寫作嚴肅、熱情、表達濃厚情感的牧歌，此以 Rore 的繼承者（也許是其門生） Giaches de Wert(1535-1596)為代表，他善用半音、休止符與速度、性格的對比，試圖讓音樂更能表現豐富的感情，這對於稍晚的 Luzzasco Luzzaschi(1545-1607), Luca Marenzio(1553-1599)，具有深刻的影響，而這兩位作曲家較前人更為大膽、前衛的風格，則又啟發了 Carlo Gesualdo, Claudio Monteverdi(1567-1643) 等人的創作。
二、 Carlo Gesualdo 簡介
Carlo Gesualdo 是 Venosa 的王子，後來又成為 Conza 的伯爵，是義大利貴族和作曲家。他於 1561 或 1566 年生於拿坡里(Napoli)(Naples in English)，其家族乃受 Philip II（應該是西班牙國王）之封，而統治 Venosa 這個公國。關於 Gesualdo 的早年歲月，人們知道的有限，比較清楚的部分，是他與作曲家 Pomponio Nenna(1556- before 1613) 頗有交情，然不能確定是師生亦或同事關係。Gesualdo 自小在音樂方面頗具天分，對其他事物皆興趣缺缺，除了魯特琴，他亦善彈大鍵琴與吉他。
第一個在其人生中的重要事件，應該是在大約 1586 年，他與其表姊妹 Donna Maria d’Avalos 結了婚。然而不久之後，其妻卻與 Andria 的大公 Fabrizio Carafa 發生了超乎尋常的關係，當時此事幾乎已成為公開的秘密，然 Donna Maria 和其情夫卻隱瞞了 Gesualdo 達兩年之久。直到 1590 年10 月的某一天（或許是 10 月 16 日）， Gesualdo 親眼見到此事，而在怒不可遏的情緒下，將其妻與她的情夫殺害，然而由於後來無法找到確切證據（有人認為是其僕人加以湮滅），因而不能證明兇殺案是 Gesualdo 所為，但由於慎重起見，他仍放棄了自己的爵位。而由於此事件具有頗吸引人的戲劇性，故成為後來人們寫作小說、詩歌等文學作品的好題材！到了 1594 年，由於 Ferrara 的伯爵，作曲家 Alfonso Fontanelli(1557-1622)（當時於 Alfonso II 大公的王室擔任侍從官）的邀請，而造訪該地，並得到頗優渥的待遇，後來與 Alfonso II 的姪女 Leonora d’Este 結了婚。此外，在 Ferrara， Gesualdo 還認識了重要的牧歌作曲家 Luzzasco Luzzaschi 並接觸到當地豐富的音樂活動，以及前衛的創作風格，並對其創作產生了關鍵性的啟發和影響。在此之後， Gesualdo 曾於 1595-97 年數度回故鄉，即 Gesualdo 探訪，然此後便很少再回去，不過仍居住於拿坡里公國並在 1613 年去世。在其有生之年，雖然一職擁有良好的財物狀況，享受優渥的物質生活，然憂鬱的性格與獨縱情於音樂的態度，卻造成他在社會適應方面的障礙，以及婚姻生活之不幸福。
Gesualdo 一生中出版了六冊五聲部牧歌及兩側宗教性作品，還有一冊六聲部牧歌是出版於他過世之後，另外，有三首五聲部的 Canzonetta 以及若干器樂曲的斷簡殘篇。在牧歌的寫作上， Gesualdo代表了 16 世紀晚期義大利牧歌的風格，即對半音、不和諧音的使用非常大膽，音域與符值的變化相當大，造成和聲、節奏、織度等方面鮮明而強烈的對比，而 Gesualdo 尤為其中最激進的一位。在詩詞的選擇上，他避免使用田園詩與敘事詩，而多採用表達深刻、晦澀、矛盾情感的詩作，對於「火」、「死」、「激情」、「愛」等表現強烈情緒的詞語特別喜歡。
三、 作品分析
皆下來，我將對 Gesualdo 的經典之作 <
﹙譜例1﹚
歌詞的第二行 E chi mi puo dar bita, 意即「而那位能夠給我生命的，」作曲家在此使用了相對不嚴格的聲部模仿手法，加上快速音群構成的華彩旋律，營造出較前一句生動的感覺，造成鮮明、強烈的對比。句末，音樂走向進入 C 的終止式，然而在 G, D, G, B 的和聲之後，卻沒有出現完整的 C 音上之三和弦，而是由一個單獨的聲部唱出 C 音，以此接入歌詞的第三句﹙譜例2﹚。第三行歌詞為 Ahi, che m’ancide e non vuol dar mi aita! 意思是「唉，卻在殺害我且不願給我援助！」此句以 C, 降 E, G 三個單音開始，唱出三聲嘆息，音響上已和前一句的結束形成頗大的差異，然接著又出現建構於 E 音上之小三和弦，給予聽者另一次驚奇！﹙譜例2﹚而唱到 『m’ancide』也就是「殺害」這個字時，作曲家使用了半音進行，讓和聲聽來是由 A 音上之大三和弦，進行至升 C 音上的大三和弦，造成突兀感。句尾以四到三的倚音(Appoggiatura)方式結束在 D 音上的大三和弦，作曲家便是使用此三行歌詞，完成這首作品的第一個段落。
﹙譜例2﹚
到了第二段， Gesualdo 將以上三行歌詞又重複使用了一次，只不過將音樂的內容稍作改變。若將兩次演唱第一句歌詞的音樂相互比較，我們不難發現第二次係由第一次移高完全四度而來，故第一個和聲便由升 C, 升 G, 升 C, 升 E 變為升 F, 升 C, 升 F, 升 A 以此類推，因此，垂直和聲的連接方式是完全相同的。而進行至第二句歌詞時，仍是採用聲部模仿的織度寫作，只是這次沒有出現明顯的終止式，而是直接將和聲固定在 F 音之大三和弦上，嘎然而止。皆下來的第三句開頭，由一個令人聽來相當錯愕的降 D 音開始，表現出深深的嘆息，唱到了歌詞中「殺害」一處，作曲家仍再度使用半音進行，造成從建構於 G 音之大三和弦進行至 B 音上之大三和弦的和聲連接，段末則又以四到三之倚音模式結束在 C 音之大三和弦。
接著樂曲進入下一個段落，也就是歌詞的第四行 O dolorosa sorte, 其意思是「噢！多麼痛苦的命運！」在此句的音樂進行中，作曲家似乎採用了不如先前那麼刺激的聲響，不過，唱到 『sorte』，也就是「命運」這個字時，最高聲部的旋律進行是由降 B 至還原 B 整體和聲聽來，便是 F, D, A, 降 B 至 E, D, 升 G, B 而有一個刺耳的小二度音程，作曲家或許以此表現命運的悲慘。歌詞的最後一行為 Chi dar bita mi puo, ahi, mida morte! 意思是「那位能夠給我生命的，唉，給了我死亡！」在此句當中，作曲家透過不斷的聲部模仿，特別強調最後四個音節 mida morte 即「給了我死亡」，在此我們可聽到一個特殊的音型，在各聲部出現 E-D-降E, A-G-升G, B-A-降B, F-升D-E 等，各聲部皆唱著 mida morte 呈現出無窮無盡的悲傷、苦痛、心碎、絕望之感，直到最終以 E 音上之大三和弦，進入 A 音上之大三和弦，形成一個由屬入主的終止式，而後此句再完全反覆一次，結束全曲。﹙譜例3﹚
﹙譜例3﹚
結論
文藝復興晚期的義大利牧歌，雖仍以尼德蘭樂派的編制（無伴奏合唱）與織度樣太（和聲式與模仿對位）進行創作，然而在臨時記號、變化半音、和聲的運用上，卻逐漸脫離了尼德蘭樂派之理論框架，形成了精緻且獨樹一幟的世俗樂種。而當時牧歌作曲家們將歌詞與音樂充分結合，已求表達歌詞情感的嘗試、努力和貢獻，更對日後的巴洛克音樂，產生了極深遠的影響。此外，在接觸、聆聽、分析 Carlo Gesualdo 這位文藝復興末期作曲家之作品的過程中，我們便可對於 16 世紀晚期的義大利牧歌，及 Gesualdo 個人的音樂風格，有些許認識和瞭解，並更能體會其音樂之細膩與美感！
2010年1月15日 星期五
關於中國的報導
首頁 > 新聞網> 中國新聞>中共誘惑世人迫害法輪功
中共誘惑世人迫害法輪功
[大紀元]
[2010-01-10 22:20:32]
【大紀元1月11日訊】(大紀元記者楊雲天綜合報導)自一九九年以來，中共「六一零」通過懸賞誘惑那些被謊言矇蔽了的世人迫害法輪功。
據明慧網報導，近日來在山東省東營地區一帶傳出消息，告發一個貼標語的法輪功學員獎勵5000元，告發一個法輪功的「集會地」獎勵5000元。撕揭一條標語上交給2元錢報酬，發現一處標語沒撕扣50元錢。而且上交標語發的錢以雙倍的金額返還單位，給單位收標語的主管或會計。
在公安內部，懸賞更是不足為怪。二零零二年，為了抓捕曾參加長春有線電視插播大法真相錄像的吉林大法弟子侯明凱，「六一零」懸賞五萬元並以晉陞二級官職為條件（據公安內部透露）。同年八月二十一日，侯明凱被綁架。兩天後，遺體被秘密火化。
即便是為了抓捕一般的法輪功學員，公安部也經常使用通緝和懸賞上千元，上萬元的手段，鼓勵線人提供信息。二零零三年，四川省雙流縣六一零到處張貼逮捕雙流縣法輪功學員樊英女士的通緝令，並以萬元懸賞金。七月二十八日，樊英返回家中拿換洗衣服，被不明真相的丈夫在金錢的誘惑下告發。雙流縣「六一零」、文星派出所、廠公安科等一共來了幾十個人將樊英圍住，綁架到看守所審訊，毆打到直至昏死。
當今，金錢成為中共引誘不明真相的世人迫害法輪功的原動力，也支撐著那些死心塌地的中共黨徒更加賣力的迫害法輪功。
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首頁 > 新聞網> 中國新聞>中國玩具驗出鎘 比鉛更毒
中國玩具驗出鎘 比鉛更毒
[自由時報]
[2010-01-11 20:16:57]
中國玩具驗出鎘 比鉛更毒
〔編譯管淑平、記者洪素卿、林嘉琪、王孟倫、李宜儒／綜合報導〕小朋友把玩、啃咬中國製兒童耳環、項鍊等玩具，小心影響智能，出現學習障礙！
美調查發現 含量比重竟高達9成
中國製造的玩具在全球玩具市場的市佔率高達八成，美聯社調查美國市售兒童珠寶玩具，發現鎘含量的重量比有的竟達九十一％，即一公克重的小玩具就含○．九公克的鎘。中國珠寶工業資深人士透露，中國內銷產品含鎘已行之多年，目前還不清楚為何這些玩具飾品會含鎘，可能的原因是，二○○八年消費者產品安全改善法案嚴格規範鉛含量後，製造商另外選用了價格暴跌的鎘替代。
鎘是已知致癌物，多半在提煉鉛時產生，主要用於鎳鎘電池、塗料、電鍍和塑膠穩定劑，進入人體會囤積在腎臟。在美國疾病防治局的兩百七十五種最毒環境毒物中排名第七，孩童只要常吸吮、啃咬鎘含量高的玩具就會吸收到鎘。
哈佛大學公共衛生學院教授萊特近期研究顯示，由於環境中接觸到鎘的機會增加，讓孩童更可能出現學習障礙；辛辛那提大學醫學院的陳艾敏（譯音）研究指出，鎘阻礙孩童智商發展的影響更甚於鉛。
林口長庚醫院臨床毒物科主任林杰樑指出，長期低劑量的鎘暴露會傷及腎小管，導致鈣質無法吸收，鈣質一直流失就會產生骨病變，最有名的就是「痛痛病」，亦即骨軟化症，患者成天叫痛。當腎小管持續受損，最後則會造成尿毒症，提高洗腎風險。鎘也可能增加罹患攝護腺癌以及肺癌的風險。
兒童若啃咬 易生骨病變及學習障礙
值得注意的是，鉛在骨頭會留一、二十年，在血中會留兩個月；鎘一旦進入人體的五臟六腑，半衰期長達三十年到五十年，過去一些焊接工人，即使離開職場後症狀仍然繼續惡化，就是這個原因。
美聯社去年十一到十二月間購買一百零三件市售兒童珠寶，由俄亥俄州艾許蘭大學化學教授威登哈莫檢驗，其中十二件鎘含量至少十％，含量高者則達八十九％、八十六％和八十四％；檢測也發現，有些產品很容易就釋出重金屬。這份調查報導發表後，主管產品安全的美國消費者產品安全委員會（ＣＰＳＣ）立即表示，將調查中國進口的兒童玩具鎘含量，並儘快採取行動以保護兒童安全。
台灣玩具研發中心表示，台灣自中國進口的玩具比例亦高，美國都驗出含鎘產品了，台灣可能很難倖免。
消基會董事長謝天仁說，不管含鉛或含鎘，都嚴重影響民眾健康，經濟部標檢局應主動調查並定期抽檢，也要具體制定合格成份標準。
標檢局表示，將立即確認不合格產品的批號後，了解是否有進口到台灣。目前兒童玩具已屬於應實施檢驗項目，除了重金屬含量外，還會檢查是否過於尖銳等安全性項目。
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中共誘惑世人迫害法輪功
[大紀元]
[2010-01-10 22:20:32]
【大紀元1月11日訊】(大紀元記者楊雲天綜合報導)自一九九年以來，中共「六一零」通過懸賞誘惑那些被謊言矇蔽了的世人迫害法輪功。
據明慧網報導，近日來在山東省東營地區一帶傳出消息，告發一個貼標語的法輪功學員獎勵5000元，告發一個法輪功的「集會地」獎勵5000元。撕揭一條標語上交給2元錢報酬，發現一處標語沒撕扣50元錢。而且上交標語發的錢以雙倍的金額返還單位，給單位收標語的主管或會計。
在公安內部，懸賞更是不足為怪。二零零二年，為了抓捕曾參加長春有線電視插播大法真相錄像的吉林大法弟子侯明凱，「六一零」懸賞五萬元並以晉陞二級官職為條件（據公安內部透露）。同年八月二十一日，侯明凱被綁架。兩天後，遺體被秘密火化。
即便是為了抓捕一般的法輪功學員，公安部也經常使用通緝和懸賞上千元，上萬元的手段，鼓勵線人提供信息。二零零三年，四川省雙流縣六一零到處張貼逮捕雙流縣法輪功學員樊英女士的通緝令，並以萬元懸賞金。七月二十八日，樊英返回家中拿換洗衣服，被不明真相的丈夫在金錢的誘惑下告發。雙流縣「六一零」、文星派出所、廠公安科等一共來了幾十個人將樊英圍住，綁架到看守所審訊，毆打到直至昏死。
當今，金錢成為中共引誘不明真相的世人迫害法輪功的原動力，也支撐著那些死心塌地的中共黨徒更加賣力的迫害法輪功。
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中國玩具驗出鎘 比鉛更毒
[自由時報]
[2010-01-11 20:16:57]
中國玩具驗出鎘 比鉛更毒
〔編譯管淑平、記者洪素卿、林嘉琪、王孟倫、李宜儒／綜合報導〕小朋友把玩、啃咬中國製兒童耳環、項鍊等玩具，小心影響智能，出現學習障礙！
美調查發現 含量比重竟高達9成
中國製造的玩具在全球玩具市場的市佔率高達八成，美聯社調查美國市售兒童珠寶玩具，發現鎘含量的重量比有的竟達九十一％，即一公克重的小玩具就含○．九公克的鎘。中國珠寶工業資深人士透露，中國內銷產品含鎘已行之多年，目前還不清楚為何這些玩具飾品會含鎘，可能的原因是，二○○八年消費者產品安全改善法案嚴格規範鉛含量後，製造商另外選用了價格暴跌的鎘替代。
鎘是已知致癌物，多半在提煉鉛時產生，主要用於鎳鎘電池、塗料、電鍍和塑膠穩定劑，進入人體會囤積在腎臟。在美國疾病防治局的兩百七十五種最毒環境毒物中排名第七，孩童只要常吸吮、啃咬鎘含量高的玩具就會吸收到鎘。
哈佛大學公共衛生學院教授萊特近期研究顯示，由於環境中接觸到鎘的機會增加，讓孩童更可能出現學習障礙；辛辛那提大學醫學院的陳艾敏（譯音）研究指出，鎘阻礙孩童智商發展的影響更甚於鉛。
林口長庚醫院臨床毒物科主任林杰樑指出，長期低劑量的鎘暴露會傷及腎小管，導致鈣質無法吸收，鈣質一直流失就會產生骨病變，最有名的就是「痛痛病」，亦即骨軟化症，患者成天叫痛。當腎小管持續受損，最後則會造成尿毒症，提高洗腎風險。鎘也可能增加罹患攝護腺癌以及肺癌的風險。
兒童若啃咬 易生骨病變及學習障礙
值得注意的是，鉛在骨頭會留一、二十年，在血中會留兩個月；鎘一旦進入人體的五臟六腑，半衰期長達三十年到五十年，過去一些焊接工人，即使離開職場後症狀仍然繼續惡化，就是這個原因。
美聯社去年十一到十二月間購買一百零三件市售兒童珠寶，由俄亥俄州艾許蘭大學化學教授威登哈莫檢驗，其中十二件鎘含量至少十％，含量高者則達八十九％、八十六％和八十四％；檢測也發現，有些產品很容易就釋出重金屬。這份調查報導發表後，主管產品安全的美國消費者產品安全委員會（ＣＰＳＣ）立即表示，將調查中國進口的兒童玩具鎘含量，並儘快採取行動以保護兒童安全。
台灣玩具研發中心表示，台灣自中國進口的玩具比例亦高，美國都驗出含鎘產品了，台灣可能很難倖免。
消基會董事長謝天仁說，不管含鉛或含鎘，都嚴重影響民眾健康，經濟部標檢局應主動調查並定期抽檢，也要具體制定合格成份標準。
標檢局表示，將立即確認不合格產品的批號後，了解是否有進口到台灣。目前兒童玩具已屬於應實施檢驗項目，除了重金屬含量外，還會檢查是否過於尖銳等安全性項目。
台灣新聞
社區新聞
美國新聞
國際新聞
中國新聞
財經新聞
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無關緊要
無關緊要 謝昀倫
何謂「理論」？何謂「分析」？這兩者在音樂上的意義、貢獻和關連如何？而怎樣的音樂可稱為「新音樂」？音樂之「新」、「舊」的判定標準是什麼？這些問題，都是非常值得我們深入思索與探討的嚴肅議題！
理論：根據 Joseph Kerman 的說法，形上學早於史學，如果此觀點具有一定的普世性，則我們便可進一步想到「理論」（英文為theory，德文與法文皆寫作theorie，義大利文則為teoria。） 一詞之根本內涵包括審視(inspect)、注視(look at)、看見(behold)、觀察(observe)、沈思(contemplate)、考慮(consider)等意義，故近於形上學。而「音樂學」在 Kerman的著作中，狹義的指音樂史研究，故言音樂理論之歷史較音樂學久遠。按照理論最廣義的定義，各種與音樂有關之學術思想，皆可視為音樂理論，如Boethius於西元500年左右所著之<>、Giovanni Maria Artusi 於16世紀末(1586-9)所寫之<>、Francesco Gasparini 於1708年發表之<>以及Heinrich Schenker 在1935年出版的<>都是傑出的音樂理論著作，由這些不同時代的作品，我們可察覺各時期關注之面向不同。Boethius所闡述的是古希臘的音律概念與音樂觀；Artusi 的著作則是說明音程使用和對位的藝術。Gasparini將重點放在和弦的連接，及在大鍵琴上的實際運用，而Schenker之貢獻在於其建構了一套調性音樂理論，並以此分析18和19世紀的器樂作品。而這些著作所顯現出的共通性，在於呈現了「理論」的目標，是透過歸納的方式，尋求一個適用於某一領域之特定範圍內的共同原則，而這個原則能夠便於我們理解此領域的這一範圍。當然，由於我們的主題是「音樂」，因而方才所說的領域，便是音樂了。
分析：根據New grove 辭典中analysis 的作者 Ian D. Bent 和 Anthony Pople 的解釋，對此術語的一般定義，或許含有這樣的說法：分析為音樂研究的一部份，這部分是以音樂自身為出發點，而非透過外部因素。更正式的說，分析可能被闡述為音樂中結構的詮釋，並將其化約為相對單純的構成要素，且觀察這些素材如何緊密、切題的運作，而於這樣的程序中，音樂之結構，在作品的部分、整體、甚或一組曲目，乃至於一書寫或口傳傳統中所具有的地位。由分析所提供之素材與結構間的關連性，以及來自經驗、生成和記錄等的角度，在不同時、地以相異之程度限制分析，且引起辯論。較少爭議的，形式分析(formal analysis)與風格分析(stylistic analysis)，經常被描繪為具有實踐上之區別，但這並不必然：在某種程度上，一方面，任何音樂的合成物，不論大小，皆有可能被視為一種「風格」；另一方面，所有屬於風格分析特色之比較程序，是在將結構分解成若干要素的基礎分析活動（形式分析）中所固有的。我個人以為，分析與理論最大的不同，在於理論著重普同性之建立，而分析則以突顯特殊性為重。分析需以理論為基礎，然絕對不是理論的附庸，因為沒有一個理論能用來分析所有的音樂，甚至分析某個單一作品，都無法僅靠一個理論完成。而我個人覺得Schenker 的著作中，最關鍵的問題（如果真的有問題的話），便在於他似乎過渡有自信的採取一種理論，來分析一個範圍頗廣之時代的作品。A. Schoenberg認為，在Schenker 的分析和圖表當中，最美的音樂都在「Reduction」的過程裡，被「Reduce」掉了，而這也是許多Schenker 的批評者們所同樣質疑之處。雖然Schoenberg 亦試圖從其自身對調性音樂的理解與分析中，建構出一套理論，然畢竟他是一位作曲家，因而其理論之重點，乃在於作品如何被創作出來，故著重於「基本型態」(Ground Gestalt)、「動機」(Motive)、「發展變奏」(Developing Variation)這些促使音樂能夠運作的基本要素和技巧；而 Schenker 早年雖然也曾是作曲家，然後來由於成為純粹理論家，其理論的重點便在於如何讓人們以最簡易的方式，理解音樂的本質與最原始的面貌，因而透過「前景」(Foreground)、「中景」(Middleground)、「背景」(Background)，的圖表分析，試圖完成化約之任務。而倘若我們聆聽時，能同時想到前景、中景與背景三個層次，或許也不是一件不好的事。不過，有意思的地方在於：不論是Schenker 抑或 Schoenberg，乃至於他們各自的支持者，以及當時存在的其他理論，皆未將中世紀、文藝復興以致於巴洛克早、中期的音樂納入討論範圍，即便到了巴洛克晚期，也僅探討了J. S. Bach 一位，然而我覺得 J. S. Bach 的音樂卻是離巴洛克最遠的，因為那樣的音樂幾乎不屬於任何時代，也幾乎屬於所有的時代！
新音樂：這是一個非常難以定義的詞，也許可以分為時間上的新，與內涵上的新，這兩個主要面向。以時間的角度看來，任何一個時代的音樂，相對於前一個時代而言，都是新的，只要新創作出的樂曲，便是「新音樂」；然而，從音樂內容的層面看來，則又會陷入困擾，由於「新」是相對於「舊」的概念，因此，我們便需要先找出界定「新」和「舊」的標準，而要建構這麼一套具有一定普世性的標準，是相當不容易的。從認知的角度看來，當我們聽到自己不熟悉的聲響或音樂語彙時，由於覺得不習慣而感到這音樂是「新的」，例如聆聽 Carlo Gesualdo 的著名作品 <>這首牧歌時，或許會被他大膽的和聲、大量的半音與不諧和音的使用所驚嚇，以為聽到了當代無伴奏合唱之作品，或至少會以為是後期浪漫派的風格。當然，我們還可透過某些觀察和分析，發現作曲家在樂曲中，使用了不曾被運用的手法，或表達出具有獨創性的思維。西洋音樂歷史上，有三次顯著的革新，首先是14世紀的 Ars nova時期，再來是17世紀的 Baroque 時期，皆下來便是20世紀，受「現代主義」(Modernism)之影響下的音樂。所謂的「現代主義」概念，包含兩個重要部分，一為求新求變，也就是盡可能的打破傳統束縛，尋求創新，另一主要部分，則為重視思維、要求精準。因此，我認為「現代音樂」(Modern music)以及「當代音樂」(Contemporary music)是不同的，所謂「現代音樂」應該用在受「現代主義」影響的音樂創作，而「當代音樂」範圍則寬廣許多，可以泛指各式各樣的當代創作，因此，我個人以為，這兩個詞語的使用必須謹慎。在 Kerman 的<<沈思音樂>>(Contemplating Music)之第三章中，以頗多的篇幅提及美國作曲家 Milton Babbitt 的理念，及其不同於 Schoenberg 之處，因而我覺得或許可對於此人作一簡略的介紹：Milton (Byron) Babbitt(1916-) 美國作曲家。幼時便學習小提琴、單簧管及薩克管，並於中學畢業時，便展現出頗成熟的爵士樂合奏與流行音樂之創作技巧。由於父親為一位數學家，他從小也培有了對數學和科學的興趣，大學時也是先在賓州大學學習數學，然而很快的便轉學至紐約大學修習音樂，並開始研究 Varese(1883-1965), Stravinsky(1882-1971) 等人的音樂，後又將鑽研的焦點放在新維也納樂派作曲家的作品上。他於1947 年創作的 <三首鋼琴曲> 被認為是最早的全系列主義作品，同時他也對合成器與電子音樂的發展很感興趣，作品如 <給合成器的室內樂合奏>、 <給人聲與預製錄音帶> 等，，都是他頗為出色的電子音樂創作。然而，他使用電子聲響為媒材，並不是要尋求新鮮的陌生化音色，而是要更有效的實現其對十二音及系列音樂創作之觀念與理想。除了音樂創作， Babbitt 對於數學、分析哲學、語言學、物理學等都保持高度興趣，並常以這些學科的理論來解釋其音樂理念和創作方法。他也是一位愛好體育活動，善說故事、雙關語，並且博覽群書的人。
除了較為嚴肅的現代主義路線外， Charles Ives,John Cage 等人，則以另一種可說是自成一家之言的，有些異想天開的方式，呈現出不容易評價，難以蓋棺論定的特質，有人認為他們幾乎是處在音樂的邊緣。而近來，音樂創作之呈現方式更加多元，所謂「後現代主義」(Postmodernism)思潮頗受討論，然而，其概念與具體內容似乎仍未足夠清晰。而我想，最重要的，如同 Kerman所認為，一個糟糕的理論，可能產生出好作品，相反的，若根據一完善的理論或概念，卻創作出無法說服人的作品，便是枉然。
何謂「理論」？何謂「分析」？這兩者在音樂上的意義、貢獻和關連如何？而怎樣的音樂可稱為「新音樂」？音樂之「新」、「舊」的判定標準是什麼？這些問題，都是非常值得我們深入思索與探討的嚴肅議題！
理論：根據 Joseph Kerman 的說法，形上學早於史學，如果此觀點具有一定的普世性，則我們便可進一步想到「理論」（英文為theory，德文與法文皆寫作theorie，義大利文則為teoria。） 一詞之根本內涵包括審視(inspect)、注視(look at)、看見(behold)、觀察(observe)、沈思(contemplate)、考慮(consider)等意義，故近於形上學。而「音樂學」在 Kerman的著作中，狹義的指音樂史研究，故言音樂理論之歷史較音樂學久遠。按照理論最廣義的定義，各種與音樂有關之學術思想，皆可視為音樂理論，如Boethius於西元500年左右所著之<
分析：根據New grove 辭典中analysis 的作者 Ian D. Bent 和 Anthony Pople 的解釋，對此術語的一般定義，或許含有這樣的說法：分析為音樂研究的一部份，這部分是以音樂自身為出發點，而非透過外部因素。更正式的說，分析可能被闡述為音樂中結構的詮釋，並將其化約為相對單純的構成要素，且觀察這些素材如何緊密、切題的運作，而於這樣的程序中，音樂之結構，在作品的部分、整體、甚或一組曲目，乃至於一書寫或口傳傳統中所具有的地位。由分析所提供之素材與結構間的關連性，以及來自經驗、生成和記錄等的角度，在不同時、地以相異之程度限制分析，且引起辯論。較少爭議的，形式分析(formal analysis)與風格分析(stylistic analysis)，經常被描繪為具有實踐上之區別，但這並不必然：在某種程度上，一方面，任何音樂的合成物，不論大小，皆有可能被視為一種「風格」；另一方面，所有屬於風格分析特色之比較程序，是在將結構分解成若干要素的基礎分析活動（形式分析）中所固有的。我個人以為，分析與理論最大的不同，在於理論著重普同性之建立，而分析則以突顯特殊性為重。分析需以理論為基礎，然絕對不是理論的附庸，因為沒有一個理論能用來分析所有的音樂，甚至分析某個單一作品，都無法僅靠一個理論完成。而我個人覺得Schenker 的著作中，最關鍵的問題（如果真的有問題的話），便在於他似乎過渡有自信的採取一種理論，來分析一個範圍頗廣之時代的作品。A. Schoenberg認為，在Schenker 的分析和圖表當中，最美的音樂都在「Reduction」的過程裡，被「Reduce」掉了，而這也是許多Schenker 的批評者們所同樣質疑之處。雖然Schoenberg 亦試圖從其自身對調性音樂的理解與分析中，建構出一套理論，然畢竟他是一位作曲家，因而其理論之重點，乃在於作品如何被創作出來，故著重於「基本型態」(Ground Gestalt)、「動機」(Motive)、「發展變奏」(Developing Variation)這些促使音樂能夠運作的基本要素和技巧；而 Schenker 早年雖然也曾是作曲家，然後來由於成為純粹理論家，其理論的重點便在於如何讓人們以最簡易的方式，理解音樂的本質與最原始的面貌，因而透過「前景」(Foreground)、「中景」(Middleground)、「背景」(Background)，的圖表分析，試圖完成化約之任務。而倘若我們聆聽時，能同時想到前景、中景與背景三個層次，或許也不是一件不好的事。不過，有意思的地方在於：不論是Schenker 抑或 Schoenberg，乃至於他們各自的支持者，以及當時存在的其他理論，皆未將中世紀、文藝復興以致於巴洛克早、中期的音樂納入討論範圍，即便到了巴洛克晚期，也僅探討了J. S. Bach 一位，然而我覺得 J. S. Bach 的音樂卻是離巴洛克最遠的，因為那樣的音樂幾乎不屬於任何時代，也幾乎屬於所有的時代！
新音樂：這是一個非常難以定義的詞，也許可以分為時間上的新，與內涵上的新，這兩個主要面向。以時間的角度看來，任何一個時代的音樂，相對於前一個時代而言，都是新的，只要新創作出的樂曲，便是「新音樂」；然而，從音樂內容的層面看來，則又會陷入困擾，由於「新」是相對於「舊」的概念，因此，我們便需要先找出界定「新」和「舊」的標準，而要建構這麼一套具有一定普世性的標準，是相當不容易的。從認知的角度看來，當我們聽到自己不熟悉的聲響或音樂語彙時，由於覺得不習慣而感到這音樂是「新的」，例如聆聽 Carlo Gesualdo 的著名作品 <
除了較為嚴肅的現代主義路線外， Charles Ives,John Cage 等人，則以另一種可說是自成一家之言的，有些異想天開的方式，呈現出不容易評價，難以蓋棺論定的特質，有人認為他們幾乎是處在音樂的邊緣。而近來，音樂創作之呈現方式更加多元，所謂「後現代主義」(Postmodernism)思潮頗受討論，然而，其概念與具體內容似乎仍未足夠清晰。而我想，最重要的，如同 Kerman所認為，一個糟糕的理論，可能產生出好作品，相反的，若根據一完善的理論或概念，卻創作出無法說服人的作品，便是枉然。
2010年1月14日 星期四
略述Gyorgy Ligeti早期作品<<六首管樂五重奏>>之第六首
Ligeti:Sechs Bagatellen Fűr Bläserquintett Ⅵ
指導教授：嚴福榮老師
管擊所二 邱美璇 29713018
音研所二 謝昀倫 29714005
p 創作背景與手法
p 樂曲分析與研究-A段
p B段
p A&B段譜例
p A‘段
p C段
p A&C段譜例
p D段
p Coda
p D段-Coda譜例
p 結語
創作背景與手法
n 在本篇報告當中，我們將對Gyorgy Ligeti 的一組六首管樂五重奏作品<> (1956)中之第六首，進行粗淺的探討、分析。此組管樂五重奏，係作曲家改編其自身之一組十一首鋼琴獨奏作品<>(1951-53)中之第三、五、七、八、九、十首而來，故此管樂五重揍中的第六首，即為該組鋼琴作品中之第十首。在1956 年秋，這組管樂五重奏雖得以在匈牙利音樂節當中發表，然而其中第六首（即本篇報告將探討的這首），卻因為使用了許多大、小二度音程，而被認為過於不和諧，而取消其演出，故只演奏了前五首，由此我們不難瞭解當時匈牙利，乃至整個東歐政治、社會甚至音樂環境的保守了！皆下來，我們將正式近入樂曲之分析。
樂曲分析與研究
A段
Mm1-17是A段，在此出現的動機分別為動機a和動機b，a動機又可分成兩小部分，動機a1：為連續四個D 音的反覆，以法國號奏出、動機a2：同樣違反複音型，只不過將之置於後半拍。動機b則可分成三小部分，動機b1：是以低音管吹出八分音符之小二度上行四音旋律、b2：為小二度下行四分音符、b3：為一八分音符加上一四分音符之切分節奏，另外三件木管樂器則再加強D這個音，以鞏固其中心地位，此時的演奏法以斷奏為主。
B段
Mm18-43是B段，此段出現了三度線性進行之動機c，這個動機以長笛和豎笛用橫向三度的分解合弦音型呈現，故音域明顯較前一段來得高。而從縱向關係看來，則為小二或大二度堆疊，其音程關係乃受動機b的影響，只不過二度之素材，從水平的旋律呈現，轉變為垂直之音程，且用圓滑奏表現，已有別餘錢一段的斷奏。至於此時由低音管與法國號擔任的低音聲部，則是受動機b1影響，而擴充為二聲部。由於高音聲部的動機c是以較輕的力度演奏，而低音樂器則使用帶有重音的力度，且繼續使用斷奏，如此一來，高、低聲部便形成鮮明的音量與表情之對比。到了mm30，剩下上三聲部繼續動機c的橫向發展，直至下一個段落。
A&B段譜例
A'段
Mm44-62.1是A‘段，mm44-46為低音樂器以頗強的力度奏出之動機a1，而從小三度的垂直關係，我們可清楚發現到，此時的動機a1，已受到了動機c的影響，接著，長笛、雙簧管及豎笛所構成之高音聲部，呈現出動機b1-b3，即動機b的完整表現，低音兩個聲部則如前所述，為受動機c影響的a1，變成了三度垂直，此段力度都是piu f，同時加入些許重音，演奏表情與A段一樣，以斷奏為主。由於素材、動機、織度、演奏法都和A段相近，只不過音域更為寬廣，且上、下聲部所扮演的角色作了對調，因而稱此段為A’段。mm60.61為一短小的過門，音樂所表現的內容，是受動機c影響而變為動機b1的延長，四個聲部成小三度堆疊，由於織度和素材與之後的D段相似，所以若有人欲將此歸入下一段，其實亦無不可。
C段
Mm62.2-75是C段，在此段中，作曲家融合了動機a, b, c，其中，單簧管所表現的內容有動機a1的增值，以及動機a在增值後，又加入動機c的材料，而低音管則有動機b1、c及a加上b的擴充，法國號所呈現的是a1的延長和增值，單簧管在此段中休息。而力度方面，則有偏弱的趨勢。
A&C段譜例
D段
Mm76-108是D段，此段開始時，即mm76-79，由長笛和雙簧管以三度堆跌的方式，奏出動機b的擴充，接著到了mm80，由豎笛、法國號及低音管吹出動機b1和b2，而從mm88開始，先由長笛與雙簧管呈現二度堆疊，並加入動機b1的延長，至mm95時，又佳入法國號與低音管的三度堆疊，此二件樂器演奏之內容為受動機c影響的動機b擴充，此一作法造成了高、低聲部相互模仿、追逐的聽覺感受。
Coda
樂曲的尾奏(Coda)可分成兩部分，Mm109-126出現了在後半拍奏出強音的節奏與力度之特徵，在此將之分析為coda1，其素材是受動機b影響的a2(音程二度堆疊，節奏在後半拍)，再速度加快而越發激動的表情後，進入coda2，這部分是由法國號獨奏，吹出動機c的延展，最後以D 這個中心音結束全曲。此外，作曲家為Coda1 寫了另一個版本，此版本將原來加快部分之後半拍節奏，皆移到正拍，或許是為了較容易演奏之故。
D段&Coda譜例
結語
若觀察此曲所使用的音，會察覺其音高結構乃一十一音之人工音階，只有C這個音沒有使用。從<>這組鋼琴作品的設計來看，自第一首使用兩個音開始，依序在第二、三、四---首中，使用三個音、四個音、五個音---，因而到了第十首，便用到了十一個音。如果單就這組管樂五重奏看來，其第一首（即鋼琴曲中第三首）的中心音為C，而作為最後一首的第六首，少的正是C音，這或許可說是一種首、尾呼應吧！
指導教授：嚴福榮老師
管擊所二 邱美璇 29713018
音研所二 謝昀倫 29714005
p 創作背景與手法
p 樂曲分析與研究-A段
p B段
p A&B段譜例
p A‘段
p C段
p A&C段譜例
p D段
p Coda
p D段-Coda譜例
p 結語
創作背景與手法
n 在本篇報告當中，我們將對Gyorgy Ligeti 的一組六首管樂五重奏作品<
樂曲分析與研究
A段
Mm1-17是A段，在此出現的動機分別為動機a和動機b，a動機又可分成兩小部分，動機a1：為連續四個D 音的反覆，以法國號奏出、動機a2：同樣違反複音型，只不過將之置於後半拍。動機b則可分成三小部分，動機b1：是以低音管吹出八分音符之小二度上行四音旋律、b2：為小二度下行四分音符、b3：為一八分音符加上一四分音符之切分節奏，另外三件木管樂器則再加強D這個音，以鞏固其中心地位，此時的演奏法以斷奏為主。
B段
Mm18-43是B段，此段出現了三度線性進行之動機c，這個動機以長笛和豎笛用橫向三度的分解合弦音型呈現，故音域明顯較前一段來得高。而從縱向關係看來，則為小二或大二度堆疊，其音程關係乃受動機b的影響，只不過二度之素材，從水平的旋律呈現，轉變為垂直之音程，且用圓滑奏表現，已有別餘錢一段的斷奏。至於此時由低音管與法國號擔任的低音聲部，則是受動機b1影響，而擴充為二聲部。由於高音聲部的動機c是以較輕的力度演奏，而低音樂器則使用帶有重音的力度，且繼續使用斷奏，如此一來，高、低聲部便形成鮮明的音量與表情之對比。到了mm30，剩下上三聲部繼續動機c的橫向發展，直至下一個段落。
A&B段譜例
A'段
Mm44-62.1是A‘段，mm44-46為低音樂器以頗強的力度奏出之動機a1，而從小三度的垂直關係，我們可清楚發現到，此時的動機a1，已受到了動機c的影響，接著，長笛、雙簧管及豎笛所構成之高音聲部，呈現出動機b1-b3，即動機b的完整表現，低音兩個聲部則如前所述，為受動機c影響的a1，變成了三度垂直，此段力度都是piu f，同時加入些許重音，演奏表情與A段一樣，以斷奏為主。由於素材、動機、織度、演奏法都和A段相近，只不過音域更為寬廣，且上、下聲部所扮演的角色作了對調，因而稱此段為A’段。mm60.61為一短小的過門，音樂所表現的內容，是受動機c影響而變為動機b1的延長，四個聲部成小三度堆疊，由於織度和素材與之後的D段相似，所以若有人欲將此歸入下一段，其實亦無不可。
C段
Mm62.2-75是C段，在此段中，作曲家融合了動機a, b, c，其中，單簧管所表現的內容有動機a1的增值，以及動機a在增值後，又加入動機c的材料，而低音管則有動機b1、c及a加上b的擴充，法國號所呈現的是a1的延長和增值，單簧管在此段中休息。而力度方面，則有偏弱的趨勢。
A&C段譜例
D段
Mm76-108是D段，此段開始時，即mm76-79，由長笛和雙簧管以三度堆跌的方式，奏出動機b的擴充，接著到了mm80，由豎笛、法國號及低音管吹出動機b1和b2，而從mm88開始，先由長笛與雙簧管呈現二度堆疊，並加入動機b1的延長，至mm95時，又佳入法國號與低音管的三度堆疊，此二件樂器演奏之內容為受動機c影響的動機b擴充，此一作法造成了高、低聲部相互模仿、追逐的聽覺感受。
Coda
樂曲的尾奏(Coda)可分成兩部分，Mm109-126出現了在後半拍奏出強音的節奏與力度之特徵，在此將之分析為coda1，其素材是受動機b影響的a2(音程二度堆疊，節奏在後半拍)，再速度加快而越發激動的表情後，進入coda2，這部分是由法國號獨奏，吹出動機c的延展，最後以D 這個中心音結束全曲。此外，作曲家為Coda1 寫了另一個版本，此版本將原來加快部分之後半拍節奏，皆移到正拍，或許是為了較容易演奏之故。
D段&Coda譜例
結語
若觀察此曲所使用的音，會察覺其音高結構乃一十一音之人工音階，只有C這個音沒有使用。從<
2009年10月14日 星期三
讀<<寒夜三部曲>>後
讀《寒夜三部曲》後
書名：寒夜三部曲
作者：李喬
出版社：遠景出版事業有限公司
出版日期：1981年2月
本書摘述:
作家李喬先生的<寒夜三部曲>，是由<寒夜>、<荒村>以及<孤燈>三部故事情節具有連續性的長篇小說所組成的作品。
第一部<寒夜>故事時間為1890年至1897年，地點是在台灣中部山區。大意是：「隘寮腳」（公館）楊善慶的長工彭阿強，因主人家二十多甲水田被水災奪為河床，為了活命，攜帶一家七男五女十二口，加上持火器護衛的黃阿陵、劉阿漢兩名隘勇，由石圍牆向大湖庄出發，其目的地是大湖庄東邊山區，與原住民接界的「蕃仔林」，要在那裡開山拓土、安頓家小。這裡隨時有原住民進行獵首的「出草」儀式，但為了生活，這家人只得挺身面對。彭家長子人傑是傳統農夫，次子人華聰明卻不能吃苦，三子人興是憨厚、粗壯的純情男子，後被山村許石輝之女阿枝仔招贅為婿。四子人秀稚弱多病，在與童養媳燈妹成婚前夕，急症而亡，彭家為了勞力之需招劉阿漢為婿，與燈妹成親。劉阿漢早年失怙，生母改嫁，由祖母扶養長大，是一個心思深沈、意志堅強的人。燈妹原是一位棄嬰，後被人收養，彭家是以一塊銀外加十斤赤糖買下她作為「花囤女」亦即童養媳，是一位孤苦人。女兒尾妹美麗但智力有些限制。
彭家經開山整田之苦，蕃仔林人經土地被奪之難，大湖人經「出草」的洗禮，到了1895年，「東洋蕃」入侵，於大湖「馬拉邦」山上，演出原住民與漢人合力抵抗外來入侵者的悲壯聖戰，而阿漢之母就死於日軍在銅鑼屠村之夜。日人據台後，依然保護地主的不義掠奪，彭家多年的血汗拓殖將毀棄於一旦。全村的人一再懇求合理解決，地主葉某仗恃財力勢力，分寸不讓，蕃仔林人忍無可忍，終而走上武力抗暴之途。彭阿強在憤怒與飢餓中，恍惚裡，將眼前葉姓地主「誤認」為「大蕃薯」，竟在狂亂之下，一口咬在葉某的頸項上，結果把敵人咬殺。阿強事後「自然地」死於「吊頸樹」下，據說許多開山失敗者，在此結束其生命。寒夜漫漫，一個苦難時代結束，另一苦難時代於焉開始！
第二部<荒村>引用的史料較浩瀚繁複。故事時間從1925年6月17日「始政紀念日」於苗栗城隍廟前的文化演講會起，至1929年夏，劉阿漢出獄不久死亡為止。主要地點包括：大湖郡、苗栗郡、新竹街、中壢郡、鳳山、二林等地。這部書主要寫的是台灣人民抵抗不義強權的故事。首先以回顧方式，交代「寒夜」之後，即1898年至1925年間，台灣島內種種重要的政經大事紀，以及彭阿強後裔—劉阿漢夫妻的生養、奮鬥情況。劉阿漢生養五子二女，部分不育夭亡。長、次子明青、明成是鄉下農夫性格，為劉家開山造林主力。三子明鼎高等科畢業，是山村唯一知識份子。阿漢因身世與經歷，早已種下反日因子。1921年文化協會成立，提出「台灣是台灣人的台灣」這一訴求，1925年農民組合成立，台灣廣大農民經啟蒙而覺醒，遂匯成反抗殖民的偉大戰鬥。劉家父子一步步涉入，阿漢是純粹「為生活而反抗」，而明鼎則提升為階段與民族意識的鬥爭。
這段「文鬥」時期，主要的農民抗爭有：大湖小作人事件、苗栗事件、中壢事件二次、二林蔗農事件、鳳山小作人與蔗農事件等。劉阿漢和明鼎分別因參加中壢事件，和二林事件之運作而被捕。明鼎的思想深受先覺者-農村幹部郭秋揚影響。郭之姪女芳枝則以志業相同，暗托終身予明鼎，明鼎卻自知處境而不敢消受！一場場、一幕幕艱苦、孤單、悲壯的農民抗爭在全島展開。劉家在母親燈妹支撐下，在窮絕山村逐漸安居、穩定下來。最後，阿漢以涉及「台灣共產黨」、「台灣獨立運動陰謀行動」被兩隻「三腳仔」逮捕。因為不願屈服、牽連他人，受苦刑而內傷，日警在釋放前又施打「補針」，回家後一週便毒傷齊發、魂斷荒村。阿漢自覺已對所愛的土地、地方盡了力，不覺有憾；但對妻子燈妹卻有著無限愧疚，且交代孩子不要抗爭、革命，忘了明鼎。而平日難免對丈夫怨懟的燈妹只能盡全力呼喊「你不要走」而已。荒村寂寂，寂寂荒村，一個苦難的生命結束了，還有無數個生命繼續他苦難的行程！本書於後記中交代：明鼎最後擔任台灣共產黨幹部，昭和七年死於拘留室，時間是判決日期之後，但判決書中並無刑期。
第三部<孤燈>故事時間是為1943年至1945年太平洋戰爭結束後數月之間，故事地點包括大湖區、蕃仔林山村、菲律賓呂宋島。情節分別由台灣島內及菲律賓兩地進行。劉家四子明森天資軟鈍，在青年訓練中被折磨成半精神崩潰狀態，屘子明基以技術人員身份被迫「志願」赴戰南洋。另一同行南洋的是彭家人傑長孫-彭永輝。永輝已婚，生一女，與妻阿貞愛深情密。燈妹歷經夫死子亡，年入老境而生命意志已然提升為智慧燈塔，尤其參佛之後，漸及看透之境。蕃仔林的老弱、稚小就在伊領導下，接受生命史上最嚴酷的試煉。那生存極境的種種慘絕景象便一一展開：夫與子「回鄉」時以是骨灰，婦人瘋了、智障與癩狗爭奪病死豬肉、居民開始吃食野生植物，另一方面，又得對抗日政府苛吏的刁難、爭奪，燈妹的神態、佛誦遂成為山村唯一安定力量。赴戰南洋方面，明基與永輝躲過船難、空襲，但聯軍已經登陸呂宋島，在無止境的逃亡長途上，永輝終於喪生強大火網之下！明基在戰爭末期，遇到來自故鄉的少年兵秀志，他將被當成「人身炸彈」。秀志告訴他：情人阿華的種種悲運，以及伊來南洋的傳說。明基在漫漫逃亡之旅中，看盡人性的各面貌、看透「切腹」的荒謬而解脫精神面的魔咒、看出台灣人性格上的缺失、自己的意志得到鍛鍊，且由於親情招呼的深入感受，而萌生故鄉大地之戀的超人意志！明基想起鱒魚忍死回歸創生地的古老傳說，恍然間領悟自己是一尾台灣的「高山鱒」，非回台灣不可。至此，「意志」凝而為有形可觸的存在，於是他走過死亡之谷，脫出遊擊隊槍口火網，往北方，即故鄉台灣直奔。母親的體香突然湧來，他驚覺慈母已逝，他崩潰了，但他此時以完全了悟：「母親」即是故鄉大地，故鄉大地不死，母親亦不死。於是他又站起來，朝北方「有光的正確位置」緩緩地，卻是絕對堅定地走去！半昏迷中，他瞥見槍口，他聽到槍聲，他倒下，但他被扶起來：他得救了！
心得評論:
李喬先生在寫作<寒夜三部曲>之前，已經創作過許多以「蕃仔林」，以及大湖、南湖等地區之居民為核心題材的短篇小說，如<阿妹伯>、<山女>、<呵呵，好嘛！>、<我沒搖頭>、<蕃仔林的故事>、<哭聲>、<鹹菜婆>、<如夢令>等。其中，<阿妹伯>和<如夢令>裡主人翁所經歷的歷史事件、時代變遷和心境轉折；<蕃仔林的故事>當中，因失去丈夫而精神錯亂的婦人福興嫂，以及與禿尾狗爭食的傻子安仔；<呵呵，好嘛！>當中那位逆來順受的老好人阿火仙：他原為「漢書先生」，後來因日巡察不准其教書，而一邊種黃麻一邊當風水先生和地理先生，但居民的生活越來越窮困，人人忙著找蕃薯填肚子，住的永遠是那些破茅屋，更沒人有雅興給死人建房子，因而風水、地理也沒了生意，只得再轉變行業，給死人作法事，念經超渡；<鹹菜婆>當中的主人翁，為了和大家一起把僅有的一點米糧藏到隱密山洞（以避免甲長和巡察發現），而不慎從梯子上摔落，一夜後就去世的鹹菜婆。這些小人物的生命、辛酸故事，以及與這塊土地發展歷史的連結，都成為醞釀<寒夜三部曲>的基礎和素材。
讀了此長篇小說之後，我深深的感到：一切的痛苦來自生命，而生命離不開土地。台灣人在土地的獲得與拓殖方面至為艱辛，因而生活在此的各族群皆有屬於自己的辛酸與甘苦。首先，來台的漢人不斷往山區進迫，原住民只得為了衛土而戰；其次，漢人用生命開拓的土地，卻因清帝國政府的「墾戶制度」不斷被憑著特權取得所有權者掠奪，於是形成了「現耕作人」、「佃戶」、「地主」三階級的不合理剝削制度。而日人據台之後，則以清理官有地，「無斷墾地」為名，大量豪奪民地。李喬筆下的蕃仔林居民，就在這層層不義之網下艱辛求生、繁衍子孫。也許這樣的苦難和艱辛，在他們身上內化成一種獨到的生命哲學。<寒夜>當中，燈妹試圖揉拭腳底的污垢時，引發的一段有意思的內心獨白，或許能夠呈現作者對於此種生命哲學的思維、辯證和體悟，「這樣揉擦下去，也許全身都會變成污垢脫落掉光。……有點心疼，有點不安。但是也有點朦朧的愉悅；這也就是生命吧？生命來自泥土，但生命不是泥土，而生命畢竟還是泥土。不是泥土，所以能自由活潑，但也多麼孤單；是泥土，所以最是卑下，但也多麼穩實安詳……」這雖只是一段簡單、樸實的文字，然卻內含著如此根本、深沈的人生哲理！
但是當這些自覺卑下的居民，被不義強權加上特權者逼得走投無路時，又會如何反應呢？讓我們看看這段震撼力不亞於「馬拉邦」戰役的描寫：「啊！幾乎被葉某的刀鋒掃中肚皮。不好，頭暈得越來越厲害了。唔，肚子酸酸的。難道被刀鋒掃中了嗎？不，沒有。只是肚子空空的。對了，早上一直還未吃什麼呢？現在吃一條蕃薯就最好了。他想。嗯，蕃薯落肚就不會空蕩蕩的啦，有蕃薯吃真好。可是蕃薯園就要被眼前這個強盜搶走了。唔，眼前這個強盜好白好瘦哩。喲！不好，又劈過來一刀。真他媽的大蕃薯。這個強盜就是一條最好的大蕃薯……真是奇妙的聯想與譬喻。一種荒誕的聯想。他在眼前刀光閃閃中，看到一條刨了皮白白嫩嫩的大蕃薯；軟軟的，煮熟了的大蕃薯。他，上下兩排牙齒露了出來。因為整座牙床都癢癢地，一種難以忍受的蝕骨奇癢，強烈地想要啃什麼，咬什麼，唯有盡情地咬啃才能止癢；而眼前正有一條大蕃薯……『劈死你這土匪！嘿！劈……』大蕃薯在叫嚷，叫嚷中向他送上來。『不能躲了，吃吧！』心裡有一個聲音告訴他。『阿強！阿強啊！』誰？好熟悉的嗓音……他，阿強伯最後一次躲閃撲刀的劈擊。他在那刀勢衰竭的瞬間，身子化成一隻飢餓的臺灣山豹，化成一團恨火怒火，撲進握刀的人—那條刨了皮的大蕃薯—以他強而有力的雙臂攫住那瘦削而虛弱的肩膀…
…他把大蕃薯摟入懷裡。他不能忍受吶牙根的奇癢。他張嘴朝蕃薯的細長部位—脖子咬下去……『哎唷……』懷中的大蕃薯倒了下來。他跟著倒下。他感到著地後蕃薯開始滾動，他也跟著滾動。然後他抱著大蕃薯跌落近丈的坎下__乾涸的水田裡。『哇……』大蕃薯從他嘴裡滑脫了。一陣濃烈的腥味湧上來，嘴裡是甜甜的、鹹鹹的。他又張嘴，找到那細長的部位再咬下去……『殺掉他！殺掉他呀！』『危！危險！別刺傷阿添舍呀！』他，抱著大蕃薯，不斷滾動著。他始終咬緊大蕃薯不讓它脫落。他的後腦，手臂，臀腿上，不斷傳來巨痛。不過，他沒有因而躲開……懷抱裡的大蕃薯越來越軟了。不再掙扎了，而且重得無法抱著滾動；只是他滿臉滿懷全給黏黏膩膩的東西包罩著，沒有誰再攻擊他。四周靜極了，像午夜的山谷裡，聽不到一點聲息。他緩緩抬起頭來，然後站起來……」。阿強伯和蕃仔林的居民雖是由於活不下去，為了求生而非反抗不可，阿強伯的勇猛甚至是出於一種本能的衝動、驅使，但如此驚心動魄的行徑，不也體現出生命的尊嚴和力量嗎？彭阿強雖然在那次的抵抗中喪生，但他的精神卻成為日後劉阿漢等人反抗不義強權的基石。
在日本殖民統治時期，政府為安頓退休的日本官僚，以「公地下拂」之名，佔奪民地，引起「小作人」的抗爭。此外，還強制種蔗，並以官價收購民蔗，引發全島稻農與蔗農的全面反抗。另外，拓殖會社、製糖會社等利用特權強奪人民的土地、財產和勞力，也是造成不滿的因素。而當時台灣文化協會透過辦報、演講、授課等方式，使人民的思想得到啟蒙，對於文化、民族、自由、權力等問題有更加深入的認識、瞭解、思考與判斷，而提升了反抗運動的思想層次及理想性。然而，所遇到的阻力卻遠大於助力！除了殖民政府的施壓、逮捕外，還有本地的官府爪牙，也就是所謂的「三腳仔」，或者現在較常聽到的「抓扒仔」之刻意陷害，以及同胞因各自手段、目的與利益不同而造成的分裂，讓此社會運動無法達到理想的成果。但故事中的阿漢，或許不像他的三子明鼎那樣，懂得這麼些個高深的道理和遠大的目標，他反抗的理由與彭阿強基本上是一樣的，就是為了最原始的目的：生存！有人讓他活不下去了，他不得不挺身抵抗使他無法生存的人。他的想法或許是這樣的：抵抗雖有可能喪命，然保持沈默也只有坐以待斃，那何不拚拚看呢？而另一方面，我們也不能不想到，身為人妻、人母的燈妹，因著對丈夫、子女甚至全家人的愛，不得不憂心忡忡的勸阻他們可能參與、可能招致危險的活動，那樣同時負擔操持家務之繁忙，以及擔心親人安危的惶恐所造成的身心雙重壓力，又有多少人真正體會和同情呢？
至於戰爭的爆發，則又是另一種痛苦的開始，生離、死別的情景，總是有著說不盡、終至說不出的哀傷與悲痛！想像著那徘徊、糾纏、縈繞、迴旋，內內外外、滿屋滿堂、滿山滿野的哭聲，想像著被來自四面八方、無所不在的哭聲層層包圍，那會是怎樣的一種感覺呢？人生，究竟為何要不斷的受這麼多的苦難呢？這實在是一個很難參透的問題！或許阿漢婆燈妹在這個議題上，有了較他人更深一層的體悟，故能在對每個他所在乎的人付出最大之慈悲和關懷，並同時盡可能的讓自己保持平靜，每天規律的唸誦佛經，以作為安定大家心情的力量，且在自身的生命即將結束時，完全安然自在！另一方面，身處南洋的劉明基，在發覺到戰爭似乎結束時，努力尋找回家的路，對於這段過程，作者寫到「他正要掙扎的爬起來。突然，他那虛腫半闔的眼皮又霍地睜了開來。因為…嗯。香……他又嗅到一縷幽幽細細的香氣。這不是第一次嗅到。這不是陌生的香氣。」「『香啊……香……這親愛的體香……』他向來祇讓意念轉到『體香』為止便不再細想下去；他怕細想下去會破壞什麼，或趕走什麼，或失去什麼。香氣是完完全全消失了。但是他相信，下一刻，不知哪一個下一刻，那親愛的香氣又會悄冥冥地飄來的。」「看清楚了：那圓圓鼓鼓的左手小手指，像一截烏黑發脹的死蚯蚓；死蚯蚓上面少了那件東西：灰黑色小環圈—那隻阿媽在他臨走的早上給他的銀戒指。『戒指！阿媽的戒指丟了！』他像全身著火似的，心裡，身體，肌膚，毛髮全都震顫抖慄不已。他爬在地上尋找；前面，左右，後面，然後轉過身體，趴在地上往經過的草叢爬去，尋找過去。」「嗯，嗯。原來阿媽還在。阿媽的軀體就是死了，阿媽仍舊還在；阿媽，和死不死沒有關係，阿媽是永恆的。阿媽就是那個光、那個燈啊，百年燈作一燈光，亮在蕃仔林，亮在太平洋的上空、也亮在自己的巍峨靈台之上。」。到此，明基已完全將母親與故鄉大地合而為一，並領悟到：來自大地回歸大地，來自台灣回歸台灣，蕃仔林來的就得回到蕃仔林。於是，他毫不遲疑的隨著那光的方向挪動，不斷前進。
〈寒夜三部曲〉讓我對先民的胼手胝足、篳路藍縷之艱苦，還得面對內憂外患—三腳仔、四腳仔的迫害感到不忍卒睹；對於先民的堅毅則有無限的感佩！這一長篇小說，不只是呈現獨特的台灣文學，也是苦難多舛的台灣歷史的縮影！
結語:
李喬先生的<寒夜三部曲>，絕對是部值得一讀的長篇小說。第一部<寒夜>，探討的世人和土地的關係。人離不開土地，但是為了獲得與拓殖，卻又必須經歷這麼多辛酸、苦楚及磨難！第二部<荒村>，陳述的是人民對於欺壓他們的強權，不得不進行反擊以試圖求生的情形。這些反抗不論是出於最原始的本能，或者有著階級、民族、自由、權利等意識與思想所支撐，最終由於種種不利的因素、條件而失敗，於是苦難便繼續存在。第三部<孤燈>，呈現的是戰亂所造成的家破人亡、生離死別之痛，以及人與大地合一的最終境界。生命的脆弱、世事的無常、命運的不可抗拒，固然常讓我們感到最深沈的苦痛與悲哀；但仔細想想，人不就只是這個大自然的一部份？那麼，在這三千大千世界當中，又有什麼是永恆的、可掌握的呢？
葉石濤先生曾如此評論李喬：「以李喬的觀點而言，這世界是一個廣大的大苦網；這大苦網是各種痛苦所織成的，這些痛苦有的來自內心世界，有的來自外在世界，人一生下來就注定被這大苦網捕獲，不管你用什麼方法也脫不了這大苦網的桎梏。」因此，在李喬的作品當中，我們可以明顯察覺到他對於有著各式各樣、形形色色之痛苦的人們，有著一份深深的同情和悲憫。而<寒夜三部曲>，不但含有這種深刻的佛教意識，更結合了半個多世紀台灣人民為土地、為生存承擔苦難、奮勇爭鬥的歷史，這裡有他們的生命情懷，也交揉了他們的生活情調，譜成了一首悲喜交集、愛恨交織的動人樂章！
書名：寒夜三部曲
作者：李喬
出版社：遠景出版事業有限公司
出版日期：1981年2月
本書摘述:
作家李喬先生的<寒夜三部曲>，是由<寒夜>、<荒村>以及<孤燈>三部故事情節具有連續性的長篇小說所組成的作品。
第一部<寒夜>故事時間為1890年至1897年，地點是在台灣中部山區。大意是：「隘寮腳」（公館）楊善慶的長工彭阿強，因主人家二十多甲水田被水災奪為河床，為了活命，攜帶一家七男五女十二口，加上持火器護衛的黃阿陵、劉阿漢兩名隘勇，由石圍牆向大湖庄出發，其目的地是大湖庄東邊山區，與原住民接界的「蕃仔林」，要在那裡開山拓土、安頓家小。這裡隨時有原住民進行獵首的「出草」儀式，但為了生活，這家人只得挺身面對。彭家長子人傑是傳統農夫，次子人華聰明卻不能吃苦，三子人興是憨厚、粗壯的純情男子，後被山村許石輝之女阿枝仔招贅為婿。四子人秀稚弱多病，在與童養媳燈妹成婚前夕，急症而亡，彭家為了勞力之需招劉阿漢為婿，與燈妹成親。劉阿漢早年失怙，生母改嫁，由祖母扶養長大，是一個心思深沈、意志堅強的人。燈妹原是一位棄嬰，後被人收養，彭家是以一塊銀外加十斤赤糖買下她作為「花囤女」亦即童養媳，是一位孤苦人。女兒尾妹美麗但智力有些限制。
彭家經開山整田之苦，蕃仔林人經土地被奪之難，大湖人經「出草」的洗禮，到了1895年，「東洋蕃」入侵，於大湖「馬拉邦」山上，演出原住民與漢人合力抵抗外來入侵者的悲壯聖戰，而阿漢之母就死於日軍在銅鑼屠村之夜。日人據台後，依然保護地主的不義掠奪，彭家多年的血汗拓殖將毀棄於一旦。全村的人一再懇求合理解決，地主葉某仗恃財力勢力，分寸不讓，蕃仔林人忍無可忍，終而走上武力抗暴之途。彭阿強在憤怒與飢餓中，恍惚裡，將眼前葉姓地主「誤認」為「大蕃薯」，竟在狂亂之下，一口咬在葉某的頸項上，結果把敵人咬殺。阿強事後「自然地」死於「吊頸樹」下，據說許多開山失敗者，在此結束其生命。寒夜漫漫，一個苦難時代結束，另一苦難時代於焉開始！
第二部<荒村>引用的史料較浩瀚繁複。故事時間從1925年6月17日「始政紀念日」於苗栗城隍廟前的文化演講會起，至1929年夏，劉阿漢出獄不久死亡為止。主要地點包括：大湖郡、苗栗郡、新竹街、中壢郡、鳳山、二林等地。這部書主要寫的是台灣人民抵抗不義強權的故事。首先以回顧方式，交代「寒夜」之後，即1898年至1925年間，台灣島內種種重要的政經大事紀，以及彭阿強後裔—劉阿漢夫妻的生養、奮鬥情況。劉阿漢生養五子二女，部分不育夭亡。長、次子明青、明成是鄉下農夫性格，為劉家開山造林主力。三子明鼎高等科畢業，是山村唯一知識份子。阿漢因身世與經歷，早已種下反日因子。1921年文化協會成立，提出「台灣是台灣人的台灣」這一訴求，1925年農民組合成立，台灣廣大農民經啟蒙而覺醒，遂匯成反抗殖民的偉大戰鬥。劉家父子一步步涉入，阿漢是純粹「為生活而反抗」，而明鼎則提升為階段與民族意識的鬥爭。
這段「文鬥」時期，主要的農民抗爭有：大湖小作人事件、苗栗事件、中壢事件二次、二林蔗農事件、鳳山小作人與蔗農事件等。劉阿漢和明鼎分別因參加中壢事件，和二林事件之運作而被捕。明鼎的思想深受先覺者-農村幹部郭秋揚影響。郭之姪女芳枝則以志業相同，暗托終身予明鼎，明鼎卻自知處境而不敢消受！一場場、一幕幕艱苦、孤單、悲壯的農民抗爭在全島展開。劉家在母親燈妹支撐下，在窮絕山村逐漸安居、穩定下來。最後，阿漢以涉及「台灣共產黨」、「台灣獨立運動陰謀行動」被兩隻「三腳仔」逮捕。因為不願屈服、牽連他人，受苦刑而內傷，日警在釋放前又施打「補針」，回家後一週便毒傷齊發、魂斷荒村。阿漢自覺已對所愛的土地、地方盡了力，不覺有憾；但對妻子燈妹卻有著無限愧疚，且交代孩子不要抗爭、革命，忘了明鼎。而平日難免對丈夫怨懟的燈妹只能盡全力呼喊「你不要走」而已。荒村寂寂，寂寂荒村，一個苦難的生命結束了，還有無數個生命繼續他苦難的行程！本書於後記中交代：明鼎最後擔任台灣共產黨幹部，昭和七年死於拘留室，時間是判決日期之後，但判決書中並無刑期。
第三部<孤燈>故事時間是為1943年至1945年太平洋戰爭結束後數月之間，故事地點包括大湖區、蕃仔林山村、菲律賓呂宋島。情節分別由台灣島內及菲律賓兩地進行。劉家四子明森天資軟鈍，在青年訓練中被折磨成半精神崩潰狀態，屘子明基以技術人員身份被迫「志願」赴戰南洋。另一同行南洋的是彭家人傑長孫-彭永輝。永輝已婚，生一女，與妻阿貞愛深情密。燈妹歷經夫死子亡，年入老境而生命意志已然提升為智慧燈塔，尤其參佛之後，漸及看透之境。蕃仔林的老弱、稚小就在伊領導下，接受生命史上最嚴酷的試煉。那生存極境的種種慘絕景象便一一展開：夫與子「回鄉」時以是骨灰，婦人瘋了、智障與癩狗爭奪病死豬肉、居民開始吃食野生植物，另一方面，又得對抗日政府苛吏的刁難、爭奪，燈妹的神態、佛誦遂成為山村唯一安定力量。赴戰南洋方面，明基與永輝躲過船難、空襲，但聯軍已經登陸呂宋島，在無止境的逃亡長途上，永輝終於喪生強大火網之下！明基在戰爭末期，遇到來自故鄉的少年兵秀志，他將被當成「人身炸彈」。秀志告訴他：情人阿華的種種悲運，以及伊來南洋的傳說。明基在漫漫逃亡之旅中，看盡人性的各面貌、看透「切腹」的荒謬而解脫精神面的魔咒、看出台灣人性格上的缺失、自己的意志得到鍛鍊，且由於親情招呼的深入感受，而萌生故鄉大地之戀的超人意志！明基想起鱒魚忍死回歸創生地的古老傳說，恍然間領悟自己是一尾台灣的「高山鱒」，非回台灣不可。至此，「意志」凝而為有形可觸的存在，於是他走過死亡之谷，脫出遊擊隊槍口火網，往北方，即故鄉台灣直奔。母親的體香突然湧來，他驚覺慈母已逝，他崩潰了，但他此時以完全了悟：「母親」即是故鄉大地，故鄉大地不死，母親亦不死。於是他又站起來，朝北方「有光的正確位置」緩緩地，卻是絕對堅定地走去！半昏迷中，他瞥見槍口，他聽到槍聲，他倒下，但他被扶起來：他得救了！
心得評論:
李喬先生在寫作<寒夜三部曲>之前，已經創作過許多以「蕃仔林」，以及大湖、南湖等地區之居民為核心題材的短篇小說，如<阿妹伯>、<山女>、<呵呵，好嘛！>、<我沒搖頭>、<蕃仔林的故事>、<哭聲>、<鹹菜婆>、<如夢令>等。其中，<阿妹伯>和<如夢令>裡主人翁所經歷的歷史事件、時代變遷和心境轉折；<蕃仔林的故事>當中，因失去丈夫而精神錯亂的婦人福興嫂，以及與禿尾狗爭食的傻子安仔；<呵呵，好嘛！>當中那位逆來順受的老好人阿火仙：他原為「漢書先生」，後來因日巡察不准其教書，而一邊種黃麻一邊當風水先生和地理先生，但居民的生活越來越窮困，人人忙著找蕃薯填肚子，住的永遠是那些破茅屋，更沒人有雅興給死人建房子，因而風水、地理也沒了生意，只得再轉變行業，給死人作法事，念經超渡；<鹹菜婆>當中的主人翁，為了和大家一起把僅有的一點米糧藏到隱密山洞（以避免甲長和巡察發現），而不慎從梯子上摔落，一夜後就去世的鹹菜婆。這些小人物的生命、辛酸故事，以及與這塊土地發展歷史的連結，都成為醞釀<寒夜三部曲>的基礎和素材。
讀了此長篇小說之後，我深深的感到：一切的痛苦來自生命，而生命離不開土地。台灣人在土地的獲得與拓殖方面至為艱辛，因而生活在此的各族群皆有屬於自己的辛酸與甘苦。首先，來台的漢人不斷往山區進迫，原住民只得為了衛土而戰；其次，漢人用生命開拓的土地，卻因清帝國政府的「墾戶制度」不斷被憑著特權取得所有權者掠奪，於是形成了「現耕作人」、「佃戶」、「地主」三階級的不合理剝削制度。而日人據台之後，則以清理官有地，「無斷墾地」為名，大量豪奪民地。李喬筆下的蕃仔林居民，就在這層層不義之網下艱辛求生、繁衍子孫。也許這樣的苦難和艱辛，在他們身上內化成一種獨到的生命哲學。<寒夜>當中，燈妹試圖揉拭腳底的污垢時，引發的一段有意思的內心獨白，或許能夠呈現作者對於此種生命哲學的思維、辯證和體悟，「這樣揉擦下去，也許全身都會變成污垢脫落掉光。……有點心疼，有點不安。但是也有點朦朧的愉悅；這也就是生命吧？生命來自泥土，但生命不是泥土，而生命畢竟還是泥土。不是泥土，所以能自由活潑，但也多麼孤單；是泥土，所以最是卑下，但也多麼穩實安詳……」這雖只是一段簡單、樸實的文字，然卻內含著如此根本、深沈的人生哲理！
但是當這些自覺卑下的居民，被不義強權加上特權者逼得走投無路時，又會如何反應呢？讓我們看看這段震撼力不亞於「馬拉邦」戰役的描寫：「啊！幾乎被葉某的刀鋒掃中肚皮。不好，頭暈得越來越厲害了。唔，肚子酸酸的。難道被刀鋒掃中了嗎？不，沒有。只是肚子空空的。對了，早上一直還未吃什麼呢？現在吃一條蕃薯就最好了。他想。嗯，蕃薯落肚就不會空蕩蕩的啦，有蕃薯吃真好。可是蕃薯園就要被眼前這個強盜搶走了。唔，眼前這個強盜好白好瘦哩。喲！不好，又劈過來一刀。真他媽的大蕃薯。這個強盜就是一條最好的大蕃薯……真是奇妙的聯想與譬喻。一種荒誕的聯想。他在眼前刀光閃閃中，看到一條刨了皮白白嫩嫩的大蕃薯；軟軟的，煮熟了的大蕃薯。他，上下兩排牙齒露了出來。因為整座牙床都癢癢地，一種難以忍受的蝕骨奇癢，強烈地想要啃什麼，咬什麼，唯有盡情地咬啃才能止癢；而眼前正有一條大蕃薯……『劈死你這土匪！嘿！劈……』大蕃薯在叫嚷，叫嚷中向他送上來。『不能躲了，吃吧！』心裡有一個聲音告訴他。『阿強！阿強啊！』誰？好熟悉的嗓音……他，阿強伯最後一次躲閃撲刀的劈擊。他在那刀勢衰竭的瞬間，身子化成一隻飢餓的臺灣山豹，化成一團恨火怒火，撲進握刀的人—那條刨了皮的大蕃薯—以他強而有力的雙臂攫住那瘦削而虛弱的肩膀…
…他把大蕃薯摟入懷裡。他不能忍受吶牙根的奇癢。他張嘴朝蕃薯的細長部位—脖子咬下去……『哎唷……』懷中的大蕃薯倒了下來。他跟著倒下。他感到著地後蕃薯開始滾動，他也跟著滾動。然後他抱著大蕃薯跌落近丈的坎下__乾涸的水田裡。『哇……』大蕃薯從他嘴裡滑脫了。一陣濃烈的腥味湧上來，嘴裡是甜甜的、鹹鹹的。他又張嘴，找到那細長的部位再咬下去……『殺掉他！殺掉他呀！』『危！危險！別刺傷阿添舍呀！』他，抱著大蕃薯，不斷滾動著。他始終咬緊大蕃薯不讓它脫落。他的後腦，手臂，臀腿上，不斷傳來巨痛。不過，他沒有因而躲開……懷抱裡的大蕃薯越來越軟了。不再掙扎了，而且重得無法抱著滾動；只是他滿臉滿懷全給黏黏膩膩的東西包罩著，沒有誰再攻擊他。四周靜極了，像午夜的山谷裡，聽不到一點聲息。他緩緩抬起頭來，然後站起來……」。阿強伯和蕃仔林的居民雖是由於活不下去，為了求生而非反抗不可，阿強伯的勇猛甚至是出於一種本能的衝動、驅使，但如此驚心動魄的行徑，不也體現出生命的尊嚴和力量嗎？彭阿強雖然在那次的抵抗中喪生，但他的精神卻成為日後劉阿漢等人反抗不義強權的基石。
在日本殖民統治時期，政府為安頓退休的日本官僚，以「公地下拂」之名，佔奪民地，引起「小作人」的抗爭。此外，還強制種蔗，並以官價收購民蔗，引發全島稻農與蔗農的全面反抗。另外，拓殖會社、製糖會社等利用特權強奪人民的土地、財產和勞力，也是造成不滿的因素。而當時台灣文化協會透過辦報、演講、授課等方式，使人民的思想得到啟蒙，對於文化、民族、自由、權力等問題有更加深入的認識、瞭解、思考與判斷，而提升了反抗運動的思想層次及理想性。然而，所遇到的阻力卻遠大於助力！除了殖民政府的施壓、逮捕外，還有本地的官府爪牙，也就是所謂的「三腳仔」，或者現在較常聽到的「抓扒仔」之刻意陷害，以及同胞因各自手段、目的與利益不同而造成的分裂，讓此社會運動無法達到理想的成果。但故事中的阿漢，或許不像他的三子明鼎那樣，懂得這麼些個高深的道理和遠大的目標，他反抗的理由與彭阿強基本上是一樣的，就是為了最原始的目的：生存！有人讓他活不下去了，他不得不挺身抵抗使他無法生存的人。他的想法或許是這樣的：抵抗雖有可能喪命，然保持沈默也只有坐以待斃，那何不拚拚看呢？而另一方面，我們也不能不想到，身為人妻、人母的燈妹，因著對丈夫、子女甚至全家人的愛，不得不憂心忡忡的勸阻他們可能參與、可能招致危險的活動，那樣同時負擔操持家務之繁忙，以及擔心親人安危的惶恐所造成的身心雙重壓力，又有多少人真正體會和同情呢？
至於戰爭的爆發，則又是另一種痛苦的開始，生離、死別的情景，總是有著說不盡、終至說不出的哀傷與悲痛！想像著那徘徊、糾纏、縈繞、迴旋，內內外外、滿屋滿堂、滿山滿野的哭聲，想像著被來自四面八方、無所不在的哭聲層層包圍，那會是怎樣的一種感覺呢？人生，究竟為何要不斷的受這麼多的苦難呢？這實在是一個很難參透的問題！或許阿漢婆燈妹在這個議題上，有了較他人更深一層的體悟，故能在對每個他所在乎的人付出最大之慈悲和關懷，並同時盡可能的讓自己保持平靜，每天規律的唸誦佛經，以作為安定大家心情的力量，且在自身的生命即將結束時，完全安然自在！另一方面，身處南洋的劉明基，在發覺到戰爭似乎結束時，努力尋找回家的路，對於這段過程，作者寫到「他正要掙扎的爬起來。突然，他那虛腫半闔的眼皮又霍地睜了開來。因為…嗯。香……他又嗅到一縷幽幽細細的香氣。這不是第一次嗅到。這不是陌生的香氣。」「『香啊……香……這親愛的體香……』他向來祇讓意念轉到『體香』為止便不再細想下去；他怕細想下去會破壞什麼，或趕走什麼，或失去什麼。香氣是完完全全消失了。但是他相信，下一刻，不知哪一個下一刻，那親愛的香氣又會悄冥冥地飄來的。」「看清楚了：那圓圓鼓鼓的左手小手指，像一截烏黑發脹的死蚯蚓；死蚯蚓上面少了那件東西：灰黑色小環圈—那隻阿媽在他臨走的早上給他的銀戒指。『戒指！阿媽的戒指丟了！』他像全身著火似的，心裡，身體，肌膚，毛髮全都震顫抖慄不已。他爬在地上尋找；前面，左右，後面，然後轉過身體，趴在地上往經過的草叢爬去，尋找過去。」「嗯，嗯。原來阿媽還在。阿媽的軀體就是死了，阿媽仍舊還在；阿媽，和死不死沒有關係，阿媽是永恆的。阿媽就是那個光、那個燈啊，百年燈作一燈光，亮在蕃仔林，亮在太平洋的上空、也亮在自己的巍峨靈台之上。」。到此，明基已完全將母親與故鄉大地合而為一，並領悟到：來自大地回歸大地，來自台灣回歸台灣，蕃仔林來的就得回到蕃仔林。於是，他毫不遲疑的隨著那光的方向挪動，不斷前進。
〈寒夜三部曲〉讓我對先民的胼手胝足、篳路藍縷之艱苦，還得面對內憂外患—三腳仔、四腳仔的迫害感到不忍卒睹；對於先民的堅毅則有無限的感佩！這一長篇小說，不只是呈現獨特的台灣文學，也是苦難多舛的台灣歷史的縮影！
結語:
李喬先生的<寒夜三部曲>，絕對是部值得一讀的長篇小說。第一部<寒夜>，探討的世人和土地的關係。人離不開土地，但是為了獲得與拓殖，卻又必須經歷這麼多辛酸、苦楚及磨難！第二部<荒村>，陳述的是人民對於欺壓他們的強權，不得不進行反擊以試圖求生的情形。這些反抗不論是出於最原始的本能，或者有著階級、民族、自由、權利等意識與思想所支撐，最終由於種種不利的因素、條件而失敗，於是苦難便繼續存在。第三部<孤燈>，呈現的是戰亂所造成的家破人亡、生離死別之痛，以及人與大地合一的最終境界。生命的脆弱、世事的無常、命運的不可抗拒，固然常讓我們感到最深沈的苦痛與悲哀；但仔細想想，人不就只是這個大自然的一部份？那麼，在這三千大千世界當中，又有什麼是永恆的、可掌握的呢？
葉石濤先生曾如此評論李喬：「以李喬的觀點而言，這世界是一個廣大的大苦網；這大苦網是各種痛苦所織成的，這些痛苦有的來自內心世界，有的來自外在世界，人一生下來就注定被這大苦網捕獲，不管你用什麼方法也脫不了這大苦網的桎梏。」因此，在李喬的作品當中，我們可以明顯察覺到他對於有著各式各樣、形形色色之痛苦的人們，有著一份深深的同情和悲憫。而<寒夜三部曲>，不但含有這種深刻的佛教意識，更結合了半個多世紀台灣人民為土地、為生存承擔苦難、奮勇爭鬥的歷史，這裡有他們的生命情懷，也交揉了他們的生活情調，譜成了一首悲喜交集、愛恨交織的動人樂章！
2009年10月4日 星期日
中共殺人紀錄
血腥中國六十年——共產黨殺人記錄
曹長青
中共慶祝建政六十周年，舉行盛大阅兵式。但眾所周知，正是在中華人民共和國成立之後，中共開始了以大規模殺害平民進行暴力統治的專制制度。無數中國人的鮮血，染紅了人類歷史上最血腥、殘忍的一頁。下面這些數字和資料，是平常讀書阅報中隨手摘錄，它只是共產邪惡的冰山一角：
一，中共建政初期（1950到1955年）
中華人民共和國剛成立不久的五十年代初，中共就發起“土改、鎮反”、“三反五反”運動，導致大批中國人被處決或迫害致死。據美國哥倫比亞大學政治學教授、中國問題專家黎安友（Andrew Nathan）在《中國的民主》（Chinese Democracy）一書中的數字：五十年代初期，中國有2,000萬人被打成“地富反壞”份子。
前《紐約時報》駐北京採訪主任紀思道（Nicholas Kristof）在其專著《中國覺醒了》（China Wakes）中說：“據中共前公安部長羅瑞卿提交的報告估算，從1948年到1955年，有400萬人被處決。”
據前《華盛頓郵報》駐北京記者邵德廉（Daniel Southerland，現華盛頓自由亞洲電臺副台長）在該報發表的調查性報導“毛時代的大眾死亡”（Mass Death in Mao’s China，1994年7月17和18日連載）中的數字：被殺“地主”為100萬到400萬之間；被殺“反革命”及對國民政府同情者為100萬以上；迫害基督教徒和1953年的“肅反”，至少使幾十萬人喪生。
據法國學者考特斯和克雷默編寫的《共產主義黑皮書》一書（Stephane Courtois & Mark Kramer: The Black Book of Communism）：“從1950到1957年，中共的城市清算鬥爭造成100多萬人異常死亡。”
據1996年中共中央黨史研究室編輯的《建國以來歷史政治運動事實》的報告：從1949年初到1952年初分兩階段進行的“鎮反”，鎮壓了反革命份子1576,100多人，其中873,600餘人被判死刑。
從上述數字推算，這個期間的非正常死亡數字，起碼在中共黨史研究室報告提到的（合計）90萬零2千人，到羅瑞卿估算的400萬之間，或更多。
二，中共建政第二期（50年代中期的反右運動）
據北京《朝華出版社》1993年出版的《中國“左”禍》一書：在“反右”中，共有552,973人被打成“右派”。至該書出版時，上述全部右派僅有96人沒有“平反”。中共當局堅持“反右”是對的，僅承認“擴大化”了。如以96人沒有平反來計算，那等於“擴大化”了5,700倍！
據上述1996年中共中央黨史研究室等部門合編的報告：“在整個反右運動中，有201萬3千3百餘人被定為右派、右傾份子和右派邊際份子（即不戴帽右派），有72,700多人被逮捕，有22,100餘人自殺，3,500余人非正常死亡或失蹤。”
從這份中共報告可以看出，在反右運動中被迫害的人多達200余萬，而且幾乎全部是知識人。以五十年代中期中國僅有500多萬知識份子的比例來算，當時有40%的知識份子被迫害。
三，中共建政第三期（1959到1963年）
從1959年下半年到1962年底，中國人口普查數字顯示，人口急劇下降。中共當局把人口下降歸於所謂“三年自然災害”——糧食減產導致的饑荒造成。但近來越來越多的內部資料和海外研究證實，這是一場“人禍”，是政策錯誤導致，而且死亡數字相當驚人。
西方較早提出具體數字的是美國人口普查局統計學者班尼斯特博士（Judith Bannister）八十年代初的報告《中國變化中的人口》（China’s Changing Population），該報告根據中國歷年出生率和死亡率推算出：“在中共大躍進政策失敗後三年災害期間，因饑餓死亡了3,000萬人。”
據專門研究共產國家異常死亡的美國夏威夷大學政治系教授拉梅爾（Rudolph Rummel）在《華爾街日報》（1986年7月7日）發表的“戰爭並非本世紀的最大殺手”（War Is not This Century’s Biggest Killer）一文中的數字：“毛澤東時代，有2,700萬人死於饑餓。”
前《紐約時報》副總編輯索爾茲伯里（Harrison Salisbury）在1992年出版了專著《新皇帝們：毛和鄧時代的中國》（The New Emperors ：China in the Era of Mao and Deng）。索爾茲伯里曾多次訪問中國，並採訪過趙紫陽、楊尚昆、薄一波等，該書很多數字來自中共高層官員。在談到六十年代初的饑荒時，該書引述中共公安部一位資深官員的估算，根據當時全國頒發的“領糧證”計算，有3,000萬人餓死（後來再沒使用“領糧證”）。據前中共中央總書記趙紫陽的估算，“當時餓死的人數在4,300萬到4,600萬之間。”
1996年，前英國《衛報》記者，香港英文《南華早報》駐北京採訪主任貝克爾（Jasper Becker）的專著《餓鬼中國的秘密饑荒》（Hungry Ghosts: China’s Secret Famine）在倫敦出版。該書首次對中國六十年代初死於饑餓人數進行了大量採訪和研究。貝克爾曾前往中國幾個省份查看了“地方誌”，並通過私人關係看到了一些中共有關文件，進行了第一手察訪，因而該書有很多首次公佈的資料。
根據貝克爾的採訪調查，當時所以出現饑荒，主要原因：一是大躍進時九千萬人大煉鋼鐵，沒有照顧農田；二是大躍進謊報糧食產量，導致當局相信農村有足夠糧食，不僅不發糧，還仍按謊報產量推算的數字徵購糧食；三是當出現糧荒時，北京決策者認為是漏網右派造謠，農民藏糧反對共產黨，因而繼續用強制手段征糧，並鎮壓說餓的農民，禁止村民外逃找糧。
這場人為饑荒導致大規模死亡，貝克爾的書揭示，其中河南、安徽、四川、甘肅、貴州等五個省最為嚴重。河南省很多鄉鎮的餓死率達20-30%；該省信陽地區1958年有人口800萬，結果400萬人餓死，死亡率達50%，是當時中國餓死率最高的地區。
在當時3,300萬人口的安徽省，“死于饑餓237萬人。其中最嚴重的是鳳陽縣，有5,100人餓死，孤兒達3,304個（多數在10歲以下）。”“在鳳陽，面對饑荒，中共幹部認為是階級敵人破壞，對聲稱饑餓、以及被懷疑藏糧的農民進行迫害：包括活埋、用繩子勒死、割鼻子等器官……被迫害人數達28,026人，其中441人被酷刑致死，383人終生殘廢，被關進監獄的2,000余人中，有382人死在獄中。”
後來流傳到海外的中共官方“鳳陽報告”（陳振亞於1961年2月根據該縣各鄉上報的資料寫成，載香港《開放》雜誌1994年3月號）：該縣餓死60,245人（接近該縣農村人口的五分之一），8,404戶全家餓死，出現603起吃人事件（當地人說，那時只要看到誰家的煙囪冒火，一定是在煮人肉）。
《餓鬼》說，甘肅省當時有1,200萬人口，最低估計有69萬人餓死。在當時有1,600萬人口的貴州，“約有100萬人死於饑餓。其中遵義地區（中共長征時在此召開著名的遵義會議），八個人中僅有一個倖存。”
四川是中國人口最多的省份，餓死人比例也相當驚人。貝克爾的調查估算數字是，四川死亡人數在700到900萬之間。
僅上述五個省——河南（餓死780萬）、安徽（餓死230萬）、甘肅（餓死130萬）、貴州（餓死100萬）、四川（餓死900萬）的統計估算，就有2,140萬人死亡。
2008年，中國資深記者楊繼繩花了15年調查採訪寫成的長篇報告《墓碑——中國六十年代大饑荒紀實》在香港出版。這本長達1100頁、80萬字的專著，被專家評為迄今對中國那場“大饑荒”的死亡人數、發生原因，最詳盡、深入的調查報告。楊繼繩的結論是，中國當時有3,600萬人餓死。
該書提供很多第一手資料：河南信陽地區，因饑荒而發生嚴重的人吃人現象。在餓死人最多的三個縣（光山、淮濱，商城），楊繼繩採訪到的很多人都說，當年要麼自己家吃過人，要麼被人吃了，要麼見過別人吃人的場景。安徽毫縣，全縣超過20萬人餓死，“以至把人肉煮熟後，還發生了搶人肉吃的場面。”
該書提供了一個以往這方面專著都沒有的資訊：在當時中國發生大饑荒，餓死人最多的12個月裏，中國糧食部的記錄顯示，庫存糧仍有887億斤。即使到饑荒最嚴重時，中國仍有403億斤庫存糧，照當時標準，相當於1億4千萬人一年的口糧。有評論說，如按中國歷史上最常用的救荒手段，開倉放糧，即使拿出一半救災，也不會那樣餓死人。這些資料更證明，這完全是一場人為政策造成的大眾死亡。
對中國大饑荒死亡人數提出最多估算的是上海大學學者金輝，他在該校文學院出版的《社會》月刊（1993年4、5月合刊號）發表的“三年自然災害的備忘錄”專文中說：“1959到1961年之間，全中國非正常死亡人數可能在4,040萬至4,319萬之間。”
金輝提出的4,319萬，是從中國國家統計局公佈的各年度人口總數、出生率、死亡率為基礎及調查推算得出，而且是在中國官方刊物上發表，因此比較引人注目（該雜誌因刊載此文隨後遭當局查禁）。
從海內外專家學者的各種研究成果可以看出，中國那場大饑荒的死亡人數，起碼在3,000萬左右，而且是人為政策造成的，完全是一場“人禍”！
四，中共建政第四期（1966至1980年）
據上述黎安友所著《中國的民主》中的數字：在文化大革命期間，有300萬幹部被定錯，30萬被定罪（多數定為反革命）；該書引述中共中央總書記胡耀邦對南斯拉夫記者所說——“當時有約一億人受株連，占中國人口的十分之一。”
據《華盛頓郵報》記者邵德廉上述調查報導中引述的數字：中共總書記胡耀邦說文革死了100萬人。
據上述索爾茲伯里的《新皇帝們：毛和鄧時代的中國》中的數字：1987年10月他在北京採訪中共高幹陳漢生時得知，在中央文革小組負責人陳伯達煽動講話後的1967年12月26日那天，僅在北京東部，就有8,400人被批鬥，其中2,953人被打死。陳漢生說，在文革十年中，有400萬人被迫害致死。僅在廣西，就有67,500多人被打死。在北京大興縣，1967年8月26日及隨後幾個星期，有125人被拖到街上批鬥，22戶全家被打死，300多人被迫害致死。
據前述中共中央黨史研究室等合編的《建國以來歷史政治運動事實》的報告中的數字：“1984年5月，中共中央又經過兩年零七個月的全面調查、核實，重新統計的文革有關數字是：420萬餘人被關押審查；172萬8千余人非正常死亡；13萬5千餘人被以現行反革命罪判處死刑；武鬥中死亡23萬7千餘人，703萬餘人傷殘；7萬多個家庭整個被毀。”
中國學者中，對文革深入研究的是在芝加哥大學任教的王友琴。她于2003年寫出50萬字的《文革受難者》專著，收集研究了659名在文革中被迫害致死者的個案。據該書列表，紅衛兵最殘暴的1966年“紅八月”時，每天打死人數高達三位數；僅八月在北京，就有1,772人被活活打死。
綜合上述數字，文革中的死亡人數在中共官方報告的（合計）210萬人到陳漢生估算的400萬人之間。。
五，中共建政第五期（1989年及之後）
“六四” 屠殺中到底有多少人喪生，至今中國政府沒有公佈。上述紀思道和伍潔芳合著的《中國覺醒了》談到“六四”死亡人數時說，根據北京一些醫生提供的資訊，估算遇難者在400到800之間，幾千人受傷。紀思道對此感歎說，即使按保守的400人估算，也超過整個19世紀中國政府所殺的抗議學生總數。紀思道書中引述美國國務院的數字是，約3,000人在六四事件中喪生。
1996年出版的加拿大《環球郵報》記者黃明珍（Jan Wong）的回憶錄《神州怨》（Red China Blues）中的數字：“在六四後的6月8日，我進入北京工人醫院，那裏的醫生說，太平間裏堆積至少100具屍體，醫院又增加了一些冰櫃，每個能裝4具屍體，也都塞滿了，但仍不夠用。”
1996年12月18日，美國參議院就天安門屠殺舉行聽證會，在會上做證的前《時代》週刊駐北京採訪主任艾克曼（David Aikman）說：一位元合眾國際社記者在六四之後三天內，曾打電話給北京的幾家醫院詢問死亡人數，最多一家醫院說有323人死亡。
2009年，在“六四”20周年前夕，前中共新華社記者（六四期間擔任該社國內新聞部主任）張萬舒，在香港出版了《歷史的大爆炸——六四事件全景實錄》一書。該書援引當時中國紅十字會黨組書記譚雲鶴的話說，“六四事件死亡人數有727人，其中學生和群眾死亡713人，軍隊死亡14人。”這個數字顯然比當時中國紅十字會記錄的2,700人少很多。
從1989年天安門屠殺至今20年，中國一直是全球處決死刑犯最多的國家。由中國留學生主辦的《中國死刑觀察》說，“中國每年處決的犯人人數，超過了世界其他國家處決犯人的總和。”有時甚至達到全球處決人數的百分之九十。據義大利反對死刑的民間團體Hands Off Cain的報告，2006年全球處決5,628人，其中5,000例發生在中國。
這些被處決的人，包括法輪gong學員，以及基督徒等。根據海外法輪gong團體的報告，從1999年至今10年，超過1,000名法輪gong練習者被強行關進精神病院，兩萬多人未經法律程式被送進勞改營，一萬多人被非法逮捕和監禁； 3,242名法輪gong學員被迫害致死。
對基督徒的鎮壓也相當嚴厲。據美國德州“對華援助協會”的年度報告，僅2007年，家庭教會遭當局迫害的案例就波及中國18個省，有788人受害，693人被捕；受到拷打、折磨的基督徒人數，被上年增多325%，被虐待人數上升400%。
六，中共在內蒙、西藏、新疆的屠殺
在內蒙古、西藏和新疆這三個最重要的其他民族居住區，非正常死亡也數量驚人。據1980年的《中華人民共和國最高檢察院特別檢察廳起訴書》中的數字，在文革中，因內人党冤案，內蒙有34萬人遭迫害，16,222人被打死。在圖克公社，2 ,961人中，926人被打成內人党（占成人的71%），409人被活活打死，嚴重傷殘270人。據紐約人權組織《亞洲觀察》：文革中，內蒙有5萬人被迫害致死。
西藏的情況更嚴重，1959年藏人反抗中共遭鎮壓，據西藏軍區編寫的《西藏狀況教育基本教材》：“解放軍消滅了西藏叛亂份子87,000人。”已故第十世班禪喇嘛說，藏人起義被鎮壓後，西藏三區（康區、衛藏、安多）人口中有15%的人被逮捕，其中近一半死在獄中。
藏人起義被鎮壓後，接著就是六十年代初的饑荒，藏人在監獄中死亡比例很大。《餓鬼》一書有專章研究：“藏人在監獄中死亡率高達40-90%。在拉薩郊外的紮奇（Drapchi）監獄，關押的17,000名藏人，14,000人被餓死或迫害致死。”
《餓鬼》引述中共官方人口普查數字指出，從1953年到1964年，西藏人口從278萬降至250萬，下降率10%。達賴喇嘛九十年代初在美國耶魯大學演講時說，在中共統治下，西藏人因饑餓、迫害和槍殺而死亡，占全部西藏人口的五分之一。
在新疆，1961年伊犁地區全民暴動，起因是饑餓。原烏魯木齊市文聯主席阿不力克木（Abdulhekim）在土耳其接受我採訪時說，“在新疆白城，當時就有6萬人被餓死。”當幾千饑餓的民眾聚集在伊犁州政府門外呼喊“要糧食”時，中共新疆軍區司令王震下令開槍，幾百人被打死。隨後有15到20萬當地人逃離新疆、湧進蘇聯境內。
1997年初，伊寧發生暴動。據《國際大赦》報告，有三千到五千維族人被逮捕，幾百人在一個放了水的結冰足球場被關押幾小時；“4人凍死，200多人凍傷。”
2009年7月5日，烏魯木齊有上萬名維族人等上街遊行請願，結果遭當局鎮壓。海外維族人組織說，有幾百人死亡，幾千維族人被逮捕。
七，異常死亡人數可能多達8千萬
在中華人民共和國成立這60年間，到底有多少人被迫害或由於饑餓致死？據上述夏威夷大學教授拉梅爾1991年出版的專著《中國的血腥世紀︰1900年以來的浩劫和大屠殺》（China’s Bloody Century︰Genocide and Mass Murder Since 1900）中的研究推算︰毛澤東時代，中國共有4,500萬人因異常原因死亡，其中2,700萬人死於“饑荒”，1,800萬人死於無產階級專政。
據前述北京《朝華出版社》的《中國“左”禍》一書的數字：“自1949年至1992年，在中共發動的歷次運動中被迫害以及因饑餓原因死亡的人數約5,000萬。”
據紐約大學“瑞瑪克研究所”（Remarque Institute）主任裘蒂特（Tony Judt）1997年12月22日在《紐約時報》發表的文章“通向地獄的漫長之路”（The Longest Road to Hell）中的數字：“在共產中國，可能有6,500萬人異常死亡。”
據前述法國學者考特斯和克雷默編寫的《共產主義黑皮書》一書中的數字：“中共建政後中國喪生的總人數，在4,450萬到7,200萬人之間。”
據前述《華盛頓郵報》記者邵德廉的長篇調查報導“毛時代的大眾死亡”（據各方面調查研究的數字推算出），“自1949年中共建政以來，中國因饑餓、迫害和槍殺而死亡的人數可能有8,000萬或更多。”
除了那些永遠消失的生命之外，還有無數人成為終生殘廢；數不清的精神失常者；更有整整幾代人荒廢了青春年華。而那種殘酷的洗腦和非人的環境，對靈魂的扭曲，對人性的摧殘，更是永遠無法用數字統計和衡量的。
無論現在中國在經濟方面發生了怎樣的變化，今天的中共都仍是那個殺人政黨的延續。而只要這個政黨繼續統治中國，屠殺就不會停止。
——原載《縱覽中國》2009年10月1日
2009-10-01
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曹長青
中共慶祝建政六十周年，舉行盛大阅兵式。但眾所周知，正是在中華人民共和國成立之後，中共開始了以大規模殺害平民進行暴力統治的專制制度。無數中國人的鮮血，染紅了人類歷史上最血腥、殘忍的一頁。下面這些數字和資料，是平常讀書阅報中隨手摘錄，它只是共產邪惡的冰山一角：
一，中共建政初期（1950到1955年）
中華人民共和國剛成立不久的五十年代初，中共就發起“土改、鎮反”、“三反五反”運動，導致大批中國人被處決或迫害致死。據美國哥倫比亞大學政治學教授、中國問題專家黎安友（Andrew Nathan）在《中國的民主》（Chinese Democracy）一書中的數字：五十年代初期，中國有2,000萬人被打成“地富反壞”份子。
前《紐約時報》駐北京採訪主任紀思道（Nicholas Kristof）在其專著《中國覺醒了》（China Wakes）中說：“據中共前公安部長羅瑞卿提交的報告估算，從1948年到1955年，有400萬人被處決。”
據前《華盛頓郵報》駐北京記者邵德廉（Daniel Southerland，現華盛頓自由亞洲電臺副台長）在該報發表的調查性報導“毛時代的大眾死亡”（Mass Death in Mao’s China，1994年7月17和18日連載）中的數字：被殺“地主”為100萬到400萬之間；被殺“反革命”及對國民政府同情者為100萬以上；迫害基督教徒和1953年的“肅反”，至少使幾十萬人喪生。
據法國學者考特斯和克雷默編寫的《共產主義黑皮書》一書（Stephane Courtois & Mark Kramer: The Black Book of Communism）：“從1950到1957年，中共的城市清算鬥爭造成100多萬人異常死亡。”
據1996年中共中央黨史研究室編輯的《建國以來歷史政治運動事實》的報告：從1949年初到1952年初分兩階段進行的“鎮反”，鎮壓了反革命份子1576,100多人，其中873,600餘人被判死刑。
從上述數字推算，這個期間的非正常死亡數字，起碼在中共黨史研究室報告提到的（合計）90萬零2千人，到羅瑞卿估算的400萬之間，或更多。
二，中共建政第二期（50年代中期的反右運動）
據北京《朝華出版社》1993年出版的《中國“左”禍》一書：在“反右”中，共有552,973人被打成“右派”。至該書出版時，上述全部右派僅有96人沒有“平反”。中共當局堅持“反右”是對的，僅承認“擴大化”了。如以96人沒有平反來計算，那等於“擴大化”了5,700倍！
據上述1996年中共中央黨史研究室等部門合編的報告：“在整個反右運動中，有201萬3千3百餘人被定為右派、右傾份子和右派邊際份子（即不戴帽右派），有72,700多人被逮捕，有22,100餘人自殺，3,500余人非正常死亡或失蹤。”
從這份中共報告可以看出，在反右運動中被迫害的人多達200余萬，而且幾乎全部是知識人。以五十年代中期中國僅有500多萬知識份子的比例來算，當時有40%的知識份子被迫害。
三，中共建政第三期（1959到1963年）
從1959年下半年到1962年底，中國人口普查數字顯示，人口急劇下降。中共當局把人口下降歸於所謂“三年自然災害”——糧食減產導致的饑荒造成。但近來越來越多的內部資料和海外研究證實，這是一場“人禍”，是政策錯誤導致，而且死亡數字相當驚人。
西方較早提出具體數字的是美國人口普查局統計學者班尼斯特博士（Judith Bannister）八十年代初的報告《中國變化中的人口》（China’s Changing Population），該報告根據中國歷年出生率和死亡率推算出：“在中共大躍進政策失敗後三年災害期間，因饑餓死亡了3,000萬人。”
據專門研究共產國家異常死亡的美國夏威夷大學政治系教授拉梅爾（Rudolph Rummel）在《華爾街日報》（1986年7月7日）發表的“戰爭並非本世紀的最大殺手”（War Is not This Century’s Biggest Killer）一文中的數字：“毛澤東時代，有2,700萬人死於饑餓。”
前《紐約時報》副總編輯索爾茲伯里（Harrison Salisbury）在1992年出版了專著《新皇帝們：毛和鄧時代的中國》（The New Emperors ：China in the Era of Mao and Deng）。索爾茲伯里曾多次訪問中國，並採訪過趙紫陽、楊尚昆、薄一波等，該書很多數字來自中共高層官員。在談到六十年代初的饑荒時，該書引述中共公安部一位資深官員的估算，根據當時全國頒發的“領糧證”計算，有3,000萬人餓死（後來再沒使用“領糧證”）。據前中共中央總書記趙紫陽的估算，“當時餓死的人數在4,300萬到4,600萬之間。”
1996年，前英國《衛報》記者，香港英文《南華早報》駐北京採訪主任貝克爾（Jasper Becker）的專著《餓鬼中國的秘密饑荒》（Hungry Ghosts: China’s Secret Famine）在倫敦出版。該書首次對中國六十年代初死於饑餓人數進行了大量採訪和研究。貝克爾曾前往中國幾個省份查看了“地方誌”，並通過私人關係看到了一些中共有關文件，進行了第一手察訪，因而該書有很多首次公佈的資料。
根據貝克爾的採訪調查，當時所以出現饑荒，主要原因：一是大躍進時九千萬人大煉鋼鐵，沒有照顧農田；二是大躍進謊報糧食產量，導致當局相信農村有足夠糧食，不僅不發糧，還仍按謊報產量推算的數字徵購糧食；三是當出現糧荒時，北京決策者認為是漏網右派造謠，農民藏糧反對共產黨，因而繼續用強制手段征糧，並鎮壓說餓的農民，禁止村民外逃找糧。
這場人為饑荒導致大規模死亡，貝克爾的書揭示，其中河南、安徽、四川、甘肅、貴州等五個省最為嚴重。河南省很多鄉鎮的餓死率達20-30%；該省信陽地區1958年有人口800萬，結果400萬人餓死，死亡率達50%，是當時中國餓死率最高的地區。
在當時3,300萬人口的安徽省，“死于饑餓237萬人。其中最嚴重的是鳳陽縣，有5,100人餓死，孤兒達3,304個（多數在10歲以下）。”“在鳳陽，面對饑荒，中共幹部認為是階級敵人破壞，對聲稱饑餓、以及被懷疑藏糧的農民進行迫害：包括活埋、用繩子勒死、割鼻子等器官……被迫害人數達28,026人，其中441人被酷刑致死，383人終生殘廢，被關進監獄的2,000余人中，有382人死在獄中。”
後來流傳到海外的中共官方“鳳陽報告”（陳振亞於1961年2月根據該縣各鄉上報的資料寫成，載香港《開放》雜誌1994年3月號）：該縣餓死60,245人（接近該縣農村人口的五分之一），8,404戶全家餓死，出現603起吃人事件（當地人說，那時只要看到誰家的煙囪冒火，一定是在煮人肉）。
《餓鬼》說，甘肅省當時有1,200萬人口，最低估計有69萬人餓死。在當時有1,600萬人口的貴州，“約有100萬人死於饑餓。其中遵義地區（中共長征時在此召開著名的遵義會議），八個人中僅有一個倖存。”
四川是中國人口最多的省份，餓死人比例也相當驚人。貝克爾的調查估算數字是，四川死亡人數在700到900萬之間。
僅上述五個省——河南（餓死780萬）、安徽（餓死230萬）、甘肅（餓死130萬）、貴州（餓死100萬）、四川（餓死900萬）的統計估算，就有2,140萬人死亡。
2008年，中國資深記者楊繼繩花了15年調查採訪寫成的長篇報告《墓碑——中國六十年代大饑荒紀實》在香港出版。這本長達1100頁、80萬字的專著，被專家評為迄今對中國那場“大饑荒”的死亡人數、發生原因，最詳盡、深入的調查報告。楊繼繩的結論是，中國當時有3,600萬人餓死。
該書提供很多第一手資料：河南信陽地區，因饑荒而發生嚴重的人吃人現象。在餓死人最多的三個縣（光山、淮濱，商城），楊繼繩採訪到的很多人都說，當年要麼自己家吃過人，要麼被人吃了，要麼見過別人吃人的場景。安徽毫縣，全縣超過20萬人餓死，“以至把人肉煮熟後，還發生了搶人肉吃的場面。”
該書提供了一個以往這方面專著都沒有的資訊：在當時中國發生大饑荒，餓死人最多的12個月裏，中國糧食部的記錄顯示，庫存糧仍有887億斤。即使到饑荒最嚴重時，中國仍有403億斤庫存糧，照當時標準，相當於1億4千萬人一年的口糧。有評論說，如按中國歷史上最常用的救荒手段，開倉放糧，即使拿出一半救災，也不會那樣餓死人。這些資料更證明，這完全是一場人為政策造成的大眾死亡。
對中國大饑荒死亡人數提出最多估算的是上海大學學者金輝，他在該校文學院出版的《社會》月刊（1993年4、5月合刊號）發表的“三年自然災害的備忘錄”專文中說：“1959到1961年之間，全中國非正常死亡人數可能在4,040萬至4,319萬之間。”
金輝提出的4,319萬，是從中國國家統計局公佈的各年度人口總數、出生率、死亡率為基礎及調查推算得出，而且是在中國官方刊物上發表，因此比較引人注目（該雜誌因刊載此文隨後遭當局查禁）。
從海內外專家學者的各種研究成果可以看出，中國那場大饑荒的死亡人數，起碼在3,000萬左右，而且是人為政策造成的，完全是一場“人禍”！
四，中共建政第四期（1966至1980年）
據上述黎安友所著《中國的民主》中的數字：在文化大革命期間，有300萬幹部被定錯，30萬被定罪（多數定為反革命）；該書引述中共中央總書記胡耀邦對南斯拉夫記者所說——“當時有約一億人受株連，占中國人口的十分之一。”
據《華盛頓郵報》記者邵德廉上述調查報導中引述的數字：中共總書記胡耀邦說文革死了100萬人。
據上述索爾茲伯里的《新皇帝們：毛和鄧時代的中國》中的數字：1987年10月他在北京採訪中共高幹陳漢生時得知，在中央文革小組負責人陳伯達煽動講話後的1967年12月26日那天，僅在北京東部，就有8,400人被批鬥，其中2,953人被打死。陳漢生說，在文革十年中，有400萬人被迫害致死。僅在廣西，就有67,500多人被打死。在北京大興縣，1967年8月26日及隨後幾個星期，有125人被拖到街上批鬥，22戶全家被打死，300多人被迫害致死。
據前述中共中央黨史研究室等合編的《建國以來歷史政治運動事實》的報告中的數字：“1984年5月，中共中央又經過兩年零七個月的全面調查、核實，重新統計的文革有關數字是：420萬餘人被關押審查；172萬8千余人非正常死亡；13萬5千餘人被以現行反革命罪判處死刑；武鬥中死亡23萬7千餘人，703萬餘人傷殘；7萬多個家庭整個被毀。”
中國學者中，對文革深入研究的是在芝加哥大學任教的王友琴。她于2003年寫出50萬字的《文革受難者》專著，收集研究了659名在文革中被迫害致死者的個案。據該書列表，紅衛兵最殘暴的1966年“紅八月”時，每天打死人數高達三位數；僅八月在北京，就有1,772人被活活打死。
綜合上述數字，文革中的死亡人數在中共官方報告的（合計）210萬人到陳漢生估算的400萬人之間。。
五，中共建政第五期（1989年及之後）
“六四” 屠殺中到底有多少人喪生，至今中國政府沒有公佈。上述紀思道和伍潔芳合著的《中國覺醒了》談到“六四”死亡人數時說，根據北京一些醫生提供的資訊，估算遇難者在400到800之間，幾千人受傷。紀思道對此感歎說，即使按保守的400人估算，也超過整個19世紀中國政府所殺的抗議學生總數。紀思道書中引述美國國務院的數字是，約3,000人在六四事件中喪生。
1996年出版的加拿大《環球郵報》記者黃明珍（Jan Wong）的回憶錄《神州怨》（Red China Blues）中的數字：“在六四後的6月8日，我進入北京工人醫院，那裏的醫生說，太平間裏堆積至少100具屍體，醫院又增加了一些冰櫃，每個能裝4具屍體，也都塞滿了，但仍不夠用。”
1996年12月18日，美國參議院就天安門屠殺舉行聽證會，在會上做證的前《時代》週刊駐北京採訪主任艾克曼（David Aikman）說：一位元合眾國際社記者在六四之後三天內，曾打電話給北京的幾家醫院詢問死亡人數，最多一家醫院說有323人死亡。
2009年，在“六四”20周年前夕，前中共新華社記者（六四期間擔任該社國內新聞部主任）張萬舒，在香港出版了《歷史的大爆炸——六四事件全景實錄》一書。該書援引當時中國紅十字會黨組書記譚雲鶴的話說，“六四事件死亡人數有727人，其中學生和群眾死亡713人，軍隊死亡14人。”這個數字顯然比當時中國紅十字會記錄的2,700人少很多。
從1989年天安門屠殺至今20年，中國一直是全球處決死刑犯最多的國家。由中國留學生主辦的《中國死刑觀察》說，“中國每年處決的犯人人數，超過了世界其他國家處決犯人的總和。”有時甚至達到全球處決人數的百分之九十。據義大利反對死刑的民間團體Hands Off Cain的報告，2006年全球處決5,628人，其中5,000例發生在中國。
這些被處決的人，包括法輪gong學員，以及基督徒等。根據海外法輪gong團體的報告，從1999年至今10年，超過1,000名法輪gong練習者被強行關進精神病院，兩萬多人未經法律程式被送進勞改營，一萬多人被非法逮捕和監禁； 3,242名法輪gong學員被迫害致死。
對基督徒的鎮壓也相當嚴厲。據美國德州“對華援助協會”的年度報告，僅2007年，家庭教會遭當局迫害的案例就波及中國18個省，有788人受害，693人被捕；受到拷打、折磨的基督徒人數，被上年增多325%，被虐待人數上升400%。
六，中共在內蒙、西藏、新疆的屠殺
在內蒙古、西藏和新疆這三個最重要的其他民族居住區，非正常死亡也數量驚人。據1980年的《中華人民共和國最高檢察院特別檢察廳起訴書》中的數字，在文革中，因內人党冤案，內蒙有34萬人遭迫害，16,222人被打死。在圖克公社，2 ,961人中，926人被打成內人党（占成人的71%），409人被活活打死，嚴重傷殘270人。據紐約人權組織《亞洲觀察》：文革中，內蒙有5萬人被迫害致死。
西藏的情況更嚴重，1959年藏人反抗中共遭鎮壓，據西藏軍區編寫的《西藏狀況教育基本教材》：“解放軍消滅了西藏叛亂份子87,000人。”已故第十世班禪喇嘛說，藏人起義被鎮壓後，西藏三區（康區、衛藏、安多）人口中有15%的人被逮捕，其中近一半死在獄中。
藏人起義被鎮壓後，接著就是六十年代初的饑荒，藏人在監獄中死亡比例很大。《餓鬼》一書有專章研究：“藏人在監獄中死亡率高達40-90%。在拉薩郊外的紮奇（Drapchi）監獄，關押的17,000名藏人，14,000人被餓死或迫害致死。”
《餓鬼》引述中共官方人口普查數字指出，從1953年到1964年，西藏人口從278萬降至250萬，下降率10%。達賴喇嘛九十年代初在美國耶魯大學演講時說，在中共統治下，西藏人因饑餓、迫害和槍殺而死亡，占全部西藏人口的五分之一。
在新疆，1961年伊犁地區全民暴動，起因是饑餓。原烏魯木齊市文聯主席阿不力克木（Abdulhekim）在土耳其接受我採訪時說，“在新疆白城，當時就有6萬人被餓死。”當幾千饑餓的民眾聚集在伊犁州政府門外呼喊“要糧食”時，中共新疆軍區司令王震下令開槍，幾百人被打死。隨後有15到20萬當地人逃離新疆、湧進蘇聯境內。
1997年初，伊寧發生暴動。據《國際大赦》報告，有三千到五千維族人被逮捕，幾百人在一個放了水的結冰足球場被關押幾小時；“4人凍死，200多人凍傷。”
2009年7月5日，烏魯木齊有上萬名維族人等上街遊行請願，結果遭當局鎮壓。海外維族人組織說，有幾百人死亡，幾千維族人被逮捕。
七，異常死亡人數可能多達8千萬
在中華人民共和國成立這60年間，到底有多少人被迫害或由於饑餓致死？據上述夏威夷大學教授拉梅爾1991年出版的專著《中國的血腥世紀︰1900年以來的浩劫和大屠殺》（China’s Bloody Century︰Genocide and Mass Murder Since 1900）中的研究推算︰毛澤東時代，中國共有4,500萬人因異常原因死亡，其中2,700萬人死於“饑荒”，1,800萬人死於無產階級專政。
據前述北京《朝華出版社》的《中國“左”禍》一書的數字：“自1949年至1992年，在中共發動的歷次運動中被迫害以及因饑餓原因死亡的人數約5,000萬。”
據紐約大學“瑞瑪克研究所”（Remarque Institute）主任裘蒂特（Tony Judt）1997年12月22日在《紐約時報》發表的文章“通向地獄的漫長之路”（The Longest Road to Hell）中的數字：“在共產中國，可能有6,500萬人異常死亡。”
據前述法國學者考特斯和克雷默編寫的《共產主義黑皮書》一書中的數字：“中共建政後中國喪生的總人數，在4,450萬到7,200萬人之間。”
據前述《華盛頓郵報》記者邵德廉的長篇調查報導“毛時代的大眾死亡”（據各方面調查研究的數字推算出），“自1949年中共建政以來，中國因饑餓、迫害和槍殺而死亡的人數可能有8,000萬或更多。”
除了那些永遠消失的生命之外，還有無數人成為終生殘廢；數不清的精神失常者；更有整整幾代人荒廢了青春年華。而那種殘酷的洗腦和非人的環境，對靈魂的扭曲，對人性的摧殘，更是永遠無法用數字統計和衡量的。
無論現在中國在經濟方面發生了怎樣的變化，今天的中共都仍是那個殺人政黨的延續。而只要這個政黨繼續統治中國，屠殺就不會停止。
——原載《縱覽中國》2009年10月1日
2009-10-01
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2009年5月26日 星期二
關於中國的新聞
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六四前夕中國加緊對互聯網的控制 記者： 林楓 [美國之音][2009-05-23 10:58:35]
六四前夕中國加緊對互聯網的控制 記者： 林楓 華盛頓May 23, 2009
在“六四”二十週年即將到來之際，中國當局加強對一些民間的互聯網站進行攻擊和打壓。最近，又有一批民間網站被當局勒令關閉或改名。2009年對於中國當局來說是一個“敏感時期”眾多的年份，因此維護穩定也就成為中國各級政府工作中的重中之重。自從年初中國中國國務院新聞辦和公安部等七部委發起所謂“一項凈化網路文化環境的行動”即，整治互聯網低俗之風專項行動開始，打壓境內外互聯網的浪潮便此起彼伏。在“六四”二十週年即將到來前夕，中國又有一批民間維權網站遭到打壓。有的被勒令關閉，有的被強迫改名，還有的網站由於伺服器在海外，而被中國當局雇傭的駭客攻擊。*“維權中國網”被迫改名*中國網民喜歡的“維權中國網”在今年4月份被中國資訊產業部把網路備案證書退回，理由是該網站的名稱中不得含有“中國”字樣。有維權人士表示，維權中國網曾發表過對中國官員腐敗的尖銳評論。現在，“維權中國網”已經被迫改名為“百姓之聲網”。另外一個維權網站“民生觀察網”的負責人劉飛躍在接受記者採訪時談到了中國民間維權網站受到中國政府打壓的現狀。劉飛躍說，中國很多維權網站和一些異議人士的網站和博客由於刊登一些抨擊中國政治體制、批評官員腐敗還有呼籲民眾維護自身權益的文章而被當局認為是造成社會不和諧、不穩定的因素。因此，這些網站時常被網路警察監視，受到政府雇傭的駭客的攻擊，甚至被徹底關閉。而且在關閉網站時，往往也不給任何理由。*“民生觀察網”受到駭客攻擊*劉飛躍說，“民生觀察網”在2001年成立僅1個月就被當局關閉。他說：“民生觀察網，我們主要也是報導維權和一些相關的人權的案件。所以當局一直對我們挺不滿的。所以對我們的網站，特別是前段時期，網站一直受到攻擊。當然，現在這個攻擊仍然存在。所以(在受到攻擊)的時候我們的網站打開啊各方面就很慢。民生觀察網甚至被對方攻擊癱瘓了好幾個月的時間。”劉飛躍表示，當局對互聯網的攻擊和打壓是對通訊自由和新聞自由的限制，同時也是對公民言論自由的一種打壓。他們希望把所有他們認為可能會影響穩定、對他們不利的消息全部封殺下去。這種情況在所謂的“敏感時期”就更加嚴重。但是，劉飛躍指出，當局封殺網路的做法並不能真正起到封鎖消息的作用。而這麼做只能使中國政府喪失道義上的支援。他說：“當局這樣做，並不能夠達到它的目的。特別是互聯網這一塊，它屬於(高)科技領域。雖然你可以對某一個網站在一定時候進行攻擊，造成一定影響。但是高科技嘛，有封鎖也有反封鎖的手段。通過一些特殊的手段和技術可以突破封鎖。所以國內的民眾越來越能夠獲取真實的資訊。”中國曾在2008年北京奧運會期間迫於來自外界的巨大壓力，短暫放鬆了對互聯網的管制。但是到2008年12月，中國恢復了對一大批境外網站的封鎖。特別是從今年1月份以來，中國當局開始再次大規模清理互聯網。像以往那樣，中國當局以凈化網路環境、清理網路色情內容為藉口，關閉了很多被認為含有“敏感內容”的的網站和博客，其中最知名的當屬“牛博網”。而後來，為了抗議當局封殺網路、限制言論自由的行為，由網民創作的《草泥馬之歌》迅速在網上流傳。
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鄧玉嬌案件繼續在中國引發震蕩 記者： 東方 [美國之音][2009-05-26 10:21:51]
鄧玉嬌案件繼續在中國引發震蕩 記者： 東方 華盛頓May 26, 2009
中國湖北女服務員鄧玉嬌在遭受性侵犯時刺殺官員的案件繼續在中國引發民情和輿論的震蕩。著名北京文化學者淩滄州和一群中國知識分子和律師等呼籲為鄧玉姣成立\"公民後援團\"，並把鄧玉嬌事件稱之為中國網民走向公民社會的里程碑。與此同時，一些中國女大學生就鄧玉嬌事件發起倡儀書，呼籲尊重女性的人格和尊嚴，並在北京舉行行為藝術表演，呼籲更多的民眾關注鄧玉嬌事件。北京學者和律師最近就鄧玉嬌案件舉行研討會，呼籲中國媒體關注鄧玉嬌案件，並建議組建律師後援團和公民後援團。據中國媒體報導，鄧玉嬌是湖北省巴東縣賓館的一名女服務員。五月十日當地三名官員酒後到這所賓館“休閒”，並要求鄧玉嬌提供性服務。在他們的要求被拒絕後，三名官員和鄧玉嬌發生衝突，其中一名官員被鄧玉嬌用刀刺死。鄧玉嬌後來被當地官員關進精神病院，並且被當地司法部門以“故意殺人罪”起訴。這個案件在中國官方媒體和草根網路上引起的關注和反響堪稱冰火兩重天。*媒體人呼籲維護鄧玉嬌的人權自由*北京文化學者，資深媒體人淩滄州最近在一次關於鄧玉嬌案件的研討會上，呼籲維護鄧玉嬌的人權和自由，並建議組建公民後援隊。淩滄州說：“從黑磚窯事件，三鹿奶粉事件，到去年的楊佳事件，到今年的鄧玉嬌事件，為什麼網路上民意洶洶，掀起了輿情風暴，揭示出底層民眾的權益如何得不到保障。始終沒有給出一個司法的解決途徑。傳統媒體上也未能給與充分的報導和重視。中國網民遂把鄧玉嬌稱為抗暴女英雄，抗日女英雄。這起事件激發了網民的同情心和他們的人道主義。"淩滄州還注意到，中國左中右網站，幾乎一邊倒地站在鄧玉嬌的一邊，一方面表明民眾對腐敗和政治黑暗的痛恨，另一方面，也表明一些官員長期無視弱勢民眾的利益，造成官民矛盾尖銳對立，導致政府失去公信力。淩滄州說：“在這個社會裏誠信是比較低的，淪落到幾千年的谷底。所謂的八榮八恥，沒有一條說到以自由和人權為榮，以專制和腐敗為恥。沒有。既沒有民選，言論也不開放，媒體也不自由。那麼網民和公民的表達空間非常有限。出了這個事件，對中國公民的道德底線，對中國的良心和良知，都是一種挑戰。所以大家覺得非常憤怒。 ”*女大學生呼籲尊重女性權益和人格*一批中國女大學生在北京舉行行為藝術表演，試圖喚起更多的民眾關注鄧玉嬌事件背後所昭示的中國女性權益近年來所遭到的踐踏。 還有一批大學生就鄧玉嬌事件公開發表倡議書，呼籲尊重女性權益，維護女性人格尊嚴。行為藝術表演的組織者武嶸嶸解釋了她們為什麼要舉辦這場藝術表演。武嶸嶸說：“當時，我得知鄧玉嬌這個事件之後，我覺得非常氣憤。首先我從一個女性的角度，覺得很氣憤。我在期待中國婦聯的結果。過了幾天，婦聯出來結果了。婦聯只說關注這個事件，同時又說，相信當地司法部門能夠給出一個公正的審判結果。我覺得婦聯的這個表態是官話，沒有表達我們女性的心聲。”武嶸嶸還說，舉辦的行為藝術展覽，目的是為了喚起更多的民眾，關注中國女性的尊嚴和權益。武嶸嶸說：“社會行動，我以前也搞過。我之所以搞行為藝術，就是因為我有過去的經驗。從行為藝術的角度來走，第一我沒有違反法律。我也沒有採取過激的行為。第二，我要讓大家意識到，問題有多嚴重。這就是為什麼我想用行為藝術的方式。我就說服了蘭玉嬌一起來做。因為我是來自中華女子學院的，她也是女子學院法律系的學生。女子學院一直在教育我們，為弱者維權，為女性吶喊。”*行為藝術表演吸引眾多觀眾*據武嶸嶸介紹，行為藝術5月24號在北京表演了兩場。上午是在北京天蓮大廈門口，下午在天壇公園。幾位大學生展示了一名女青年被白布層層包裹，極力掙扎，卻無法掙脫。後面擺\著幾個大字：“誰都可能成為鄧玉嬌”。武嶸嶸說，由於下午在天壇的表演吸引的觀眾太多，受到公園當局的勸止。轟動海內外的鄧玉嬌案件在中國官方的電視媒體上的報導待遇近乎吝嗇，但是在中國網路上卻享受到網民的熱議和轟動效應。《南方都市報》最近發表一篇社論分析了這種現象。南都的社論說：“鄧玉嬌案之所以從個案發展成為轟動全國的公共事件， 其時代背景正在於這些年來積聚的社會不公、司法腐敗與官民斷裂，急需一個宣泄的出口。這一個案，于輿論場中，實則背負了公眾尋求普遍的社會正義的期盼。若鄧玉嬌案不能公正處理，這一社會心理危機必將加劇，若此次不爆發也會成為下一次更激烈迸發的根源。”
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六四前夕中國加緊對互聯網的控制 記者： 林楓 [美國之音][2009-05-23 10:58:35]
六四前夕中國加緊對互聯網的控制 記者： 林楓 華盛頓May 23, 2009
在“六四”二十週年即將到來之際，中國當局加強對一些民間的互聯網站進行攻擊和打壓。最近，又有一批民間網站被當局勒令關閉或改名。2009年對於中國當局來說是一個“敏感時期”眾多的年份，因此維護穩定也就成為中國各級政府工作中的重中之重。自從年初中國中國國務院新聞辦和公安部等七部委發起所謂“一項凈化網路文化環境的行動”即，整治互聯網低俗之風專項行動開始，打壓境內外互聯網的浪潮便此起彼伏。在“六四”二十週年即將到來前夕，中國又有一批民間維權網站遭到打壓。有的被勒令關閉，有的被強迫改名，還有的網站由於伺服器在海外，而被中國當局雇傭的駭客攻擊。*“維權中國網”被迫改名*中國網民喜歡的“維權中國網”在今年4月份被中國資訊產業部把網路備案證書退回，理由是該網站的名稱中不得含有“中國”字樣。有維權人士表示，維權中國網曾發表過對中國官員腐敗的尖銳評論。現在，“維權中國網”已經被迫改名為“百姓之聲網”。另外一個維權網站“民生觀察網”的負責人劉飛躍在接受記者採訪時談到了中國民間維權網站受到中國政府打壓的現狀。劉飛躍說，中國很多維權網站和一些異議人士的網站和博客由於刊登一些抨擊中國政治體制、批評官員腐敗還有呼籲民眾維護自身權益的文章而被當局認為是造成社會不和諧、不穩定的因素。因此，這些網站時常被網路警察監視，受到政府雇傭的駭客的攻擊，甚至被徹底關閉。而且在關閉網站時，往往也不給任何理由。*“民生觀察網”受到駭客攻擊*劉飛躍說，“民生觀察網”在2001年成立僅1個月就被當局關閉。他說：“民生觀察網，我們主要也是報導維權和一些相關的人權的案件。所以當局一直對我們挺不滿的。所以對我們的網站，特別是前段時期，網站一直受到攻擊。當然，現在這個攻擊仍然存在。所以(在受到攻擊)的時候我們的網站打開啊各方面就很慢。民生觀察網甚至被對方攻擊癱瘓了好幾個月的時間。”劉飛躍表示，當局對互聯網的攻擊和打壓是對通訊自由和新聞自由的限制，同時也是對公民言論自由的一種打壓。他們希望把所有他們認為可能會影響穩定、對他們不利的消息全部封殺下去。這種情況在所謂的“敏感時期”就更加嚴重。但是，劉飛躍指出，當局封殺網路的做法並不能真正起到封鎖消息的作用。而這麼做只能使中國政府喪失道義上的支援。他說：“當局這樣做，並不能夠達到它的目的。特別是互聯網這一塊，它屬於(高)科技領域。雖然你可以對某一個網站在一定時候進行攻擊，造成一定影響。但是高科技嘛，有封鎖也有反封鎖的手段。通過一些特殊的手段和技術可以突破封鎖。所以國內的民眾越來越能夠獲取真實的資訊。”中國曾在2008年北京奧運會期間迫於來自外界的巨大壓力，短暫放鬆了對互聯網的管制。但是到2008年12月，中國恢復了對一大批境外網站的封鎖。特別是從今年1月份以來，中國當局開始再次大規模清理互聯網。像以往那樣，中國當局以凈化網路環境、清理網路色情內容為藉口，關閉了很多被認為含有“敏感內容”的的網站和博客，其中最知名的當屬“牛博網”。而後來，為了抗議當局封殺網路、限制言論自由的行為，由網民創作的《草泥馬之歌》迅速在網上流傳。
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鄧玉嬌案件繼續在中國引發震蕩 記者： 東方 華盛頓May 26, 2009
中國湖北女服務員鄧玉嬌在遭受性侵犯時刺殺官員的案件繼續在中國引發民情和輿論的震蕩。著名北京文化學者淩滄州和一群中國知識分子和律師等呼籲為鄧玉姣成立\"公民後援團\"，並把鄧玉嬌事件稱之為中國網民走向公民社會的里程碑。與此同時，一些中國女大學生就鄧玉嬌事件發起倡儀書，呼籲尊重女性的人格和尊嚴，並在北京舉行行為藝術表演，呼籲更多的民眾關注鄧玉嬌事件。北京學者和律師最近就鄧玉嬌案件舉行研討會，呼籲中國媒體關注鄧玉嬌案件，並建議組建律師後援團和公民後援團。據中國媒體報導，鄧玉嬌是湖北省巴東縣賓館的一名女服務員。五月十日當地三名官員酒後到這所賓館“休閒”，並要求鄧玉嬌提供性服務。在他們的要求被拒絕後，三名官員和鄧玉嬌發生衝突，其中一名官員被鄧玉嬌用刀刺死。鄧玉嬌後來被當地官員關進精神病院，並且被當地司法部門以“故意殺人罪”起訴。這個案件在中國官方媒體和草根網路上引起的關注和反響堪稱冰火兩重天。*媒體人呼籲維護鄧玉嬌的人權自由*北京文化學者，資深媒體人淩滄州最近在一次關於鄧玉嬌案件的研討會上，呼籲維護鄧玉嬌的人權和自由，並建議組建公民後援隊。淩滄州說：“從黑磚窯事件，三鹿奶粉事件，到去年的楊佳事件，到今年的鄧玉嬌事件，為什麼網路上民意洶洶，掀起了輿情風暴，揭示出底層民眾的權益如何得不到保障。始終沒有給出一個司法的解決途徑。傳統媒體上也未能給與充分的報導和重視。中國網民遂把鄧玉嬌稱為抗暴女英雄，抗日女英雄。這起事件激發了網民的同情心和他們的人道主義。"淩滄州還注意到，中國左中右網站，幾乎一邊倒地站在鄧玉嬌的一邊，一方面表明民眾對腐敗和政治黑暗的痛恨，另一方面，也表明一些官員長期無視弱勢民眾的利益，造成官民矛盾尖銳對立，導致政府失去公信力。淩滄州說：“在這個社會裏誠信是比較低的，淪落到幾千年的谷底。所謂的八榮八恥，沒有一條說到以自由和人權為榮，以專制和腐敗為恥。沒有。既沒有民選，言論也不開放，媒體也不自由。那麼網民和公民的表達空間非常有限。出了這個事件，對中國公民的道德底線，對中國的良心和良知，都是一種挑戰。所以大家覺得非常憤怒。 ”*女大學生呼籲尊重女性權益和人格*一批中國女大學生在北京舉行行為藝術表演，試圖喚起更多的民眾關注鄧玉嬌事件背後所昭示的中國女性權益近年來所遭到的踐踏。 還有一批大學生就鄧玉嬌事件公開發表倡議書，呼籲尊重女性權益，維護女性人格尊嚴。行為藝術表演的組織者武嶸嶸解釋了她們為什麼要舉辦這場藝術表演。武嶸嶸說：“當時，我得知鄧玉嬌這個事件之後，我覺得非常氣憤。首先我從一個女性的角度，覺得很氣憤。我在期待中國婦聯的結果。過了幾天，婦聯出來結果了。婦聯只說關注這個事件，同時又說，相信當地司法部門能夠給出一個公正的審判結果。我覺得婦聯的這個表態是官話，沒有表達我們女性的心聲。”武嶸嶸還說，舉辦的行為藝術展覽，目的是為了喚起更多的民眾，關注中國女性的尊嚴和權益。武嶸嶸說：“社會行動，我以前也搞過。我之所以搞行為藝術，就是因為我有過去的經驗。從行為藝術的角度來走，第一我沒有違反法律。我也沒有採取過激的行為。第二，我要讓大家意識到，問題有多嚴重。這就是為什麼我想用行為藝術的方式。我就說服了蘭玉嬌一起來做。因為我是來自中華女子學院的，她也是女子學院法律系的學生。女子學院一直在教育我們，為弱者維權，為女性吶喊。”*行為藝術表演吸引眾多觀眾*據武嶸嶸介紹，行為藝術5月24號在北京表演了兩場。上午是在北京天蓮大廈門口，下午在天壇公園。幾位大學生展示了一名女青年被白布層層包裹，極力掙扎，卻無法掙脫。後面擺\著幾個大字：“誰都可能成為鄧玉嬌”。武嶸嶸說，由於下午在天壇的表演吸引的觀眾太多，受到公園當局的勸止。轟動海內外的鄧玉嬌案件在中國官方的電視媒體上的報導待遇近乎吝嗇，但是在中國網路上卻享受到網民的熱議和轟動效應。《南方都市報》最近發表一篇社論分析了這種現象。南都的社論說：“鄧玉嬌案之所以從個案發展成為轟動全國的公共事件， 其時代背景正在於這些年來積聚的社會不公、司法腐敗與官民斷裂，急需一個宣泄的出口。這一個案，于輿論場中，實則背負了公眾尋求普遍的社會正義的期盼。若鄧玉嬌案不能公正處理，這一社會心理危機必將加劇，若此次不爆發也會成為下一次更激烈迸發的根源。”
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