報告題目 : 關於 Mozart Piano Concerto KV 491
指導教授 : 盧文雅老師
學生姓名 : 謝昀倫
前言
在西洋音樂歷史上，更精確的說，以調性音樂為主的時代中， Wolfgang Amadeus Mozart(1756-1791) 是少數在許多不同樂種，如鋼琴奏鳴曲、變奏曲、弦樂四重奏、協奏曲、交響曲、歌劇、彌撒等，皆留下經典作品的作曲家。而在其眾多優秀創作中，又以歌劇及鋼琴協奏曲的成就最為突出。因此，本文將透過對 Mozart 之 c 小調第 24號鋼琴協奏曲 KV 491(1785-86)第一樂章之粗淺探討，試圖說明其鋼琴協奏曲之特點與創意。
一、 Mozart 鋼琴協奏曲之創意
Mozart 的鋼琴協奏曲，之所以被後人視為經典，是由於其具有許多創新之處，以下將試舉出數點加以說明。
（一） Mozart 提升了管弦樂團在協奏曲中之地位，使其與獨奏部分達到平等狀態。且在晚期的作品（約從 d 小調第 20號 KV 466(1785) 開始），給予木管不少表現之機會。
（二） 在第一樂章一開始時，鋼琴便立即參與。 如降 E 大調第9號鋼琴協奏曲 KV 271(1777)第一樂章開頭，樂團和鋼琴以類似問答的對話方式，構成一完整樂句。接著此樂句又反覆一次，而後方繼續呈示部的進行。在Mozart 的 27 首鋼琴協奏曲中，雖僅有此首，運用鋼琴在樂曲開始便參與的方式呈現，然而這樣的手法卻影響了後來的作曲家。如 Ludwig van Beethoven(1770-1827)在其 G 大調第4號(Op. 58, 1805-06)及降 E 大調第5號(Op. 73, 1809-11)鋼琴協奏曲，和此後的許多浪漫時期之協奏曲的第一樂章，皆使用此呈現方式。
（三） 第一樂章具有一個主題與兩個副題：即樂團和鋼琴之呈示部，主題雖相同，卻有著不同的副題，而後，直至再現部時，此二個副題方並存。如 C 大調第 21號 KV 467(1785)、降 E 大調第 22號 KV 482(1785) 及 C 大調第 25 號KV 503(1786)鋼琴協奏曲第一樂章等，皆為這樣的作品。其中，第 21 和 25 號第一樂章之再現部，首先呈現出的，是獨奏部分的副題，接下來方展現樂團之副題。二者不同之處，為在第 21 號再現部當中，作曲家於此二個副題之間安排了音型發展的過門樂段，而第 25 號則是將兩個副題前、後相連。那麼，第 22 號第一樂章之再現部，則是先演奏樂團副題，而後進行獨奏副題。
（四） 在第一樂章中，具有兩個主題和一個副題：即先由樂團演奏第一個主題，而後略微加以發展。皆下來，當鋼琴呈現時，卻演奏另一個性格截然不同的主題，此後依序進行至副題與結束段。在 Mozart 的鋼琴協奏曲中，第 20 號 KV 466 第一樂章，是唯一採取此種作法的例子。而此曲在進入發展部時，先由獨奏之主題開始，之後與樂團主題和動機相互呼應，以突顯鮮明、強烈的對比感。然而進入再現部後，獨奏部分的主題卻不再出現，這是較為特別之處。
（五） 第一樂章具有兩個主題和兩個副題：樂團演奏第一個主題，而鋼琴呈現另一個與前者性格不同的主題，後經由過門，進入第一個副題，接下來，將之略微擴充、發展後，又進入第二個副題，而隨後進行至結束段。本文所欲探討的第 24 號 KV 491 第一樂章，便是運用此架構的代表。與第 20 號相似之處，在於發展部同樣由鋼琴獨奏之主題，即第二個主題作為開始。此後以樂團的主題，即第一個主題的動機，作為發展之主要素材。但進入再現部後，獨奏部分的主題卻未再出現。此外，再現部的另一特殊處，在於主題呈現之後，首先出現第二副題，再回到第一副題，這是與呈示部最明顯的差異。而此種多於一個主題和副題，即將奏鳴曲式加以擴充的手法，影響了許多後來的作曲家，如 Johannes Brahms(1833-1897) 在其 d 小調第一號鋼琴協奏曲 Op. 15(1858) 第一樂章中，便使用了此多個主題和副題的創作技巧，以拓展奏鳴曲式之規模。
（六） 在第一樂章中樂團之呈示部結束，而後接入鋼琴的呈示部時，鋼琴並未直接演奏主題，而是先彈奏一「導入句」(eingang)。如第 9號 KV 271, 第21號 KV 467, 與 第25號 KV 503 等之第一樂章，均採用了此手法。亦有人認為，之前提及的第20號 和第 24 號的第一樂章中，鋼琴出現時所演奏的主題可以視為導入句。然而由於其主題性格非常鮮明，且句法工整、無弱起之感，加上作曲家在發展部中，將其使用於不同調性上，故本文並不傾向將這二首之鋼琴獨奏主題視為導入句。此外，後來的作曲家，亦有受導入句之手法影響，如 Beethoven 在其 D 大調小提琴協奏曲 Op. 61(1806) 第一樂章中，小提琴獨奏進入時，便設計了一小段在五級七和弦上之導入句。
（七） 於第三樂章中，包含兩個樂章的內容與性格：如在第9號 KV 271 之第三樂章當中，出現了一段小步舞曲。此樂章是以迴旋奏鳴曲式(sonata rondo form)呈現，故曲式為 A, B, A, C, A, B, A, Coda。整曲的調性為降 E 大調，而小步舞曲出現在樂章中的 C 段，調性則為降 A 大調。另外，在第 22 號 KV 482 第三樂章中，則包含了一段抒情之慢板。這個樂章的曲式與調性和地 9 號第三樂章相同，且慢板亦呈現於樂曲之 C 段，且調性也是降 A 大調。
（八） 協奏曲之第三樂章由小調開始，而卻結束於同名大調，在 Mozart 的鋼琴協奏曲中，唯一的例子是第 20 號 KV 466 之第三樂章。這個樂章為迴旋奏鳴曲式，調性是 d 小調，當鋼琴之裝飾奏(cadenza)結束，將進入尾奏前，鋼琴再度演奏一次 A 段之主題，而後透過一個減七和弦的強調，引出了管弦樂團的尾奏，此尾奏是以樂曲 B 段之主題呈現，且調性由原來的 d 小調變為 D 大調，以展現光明、愉悅之感。
二、 KV 491 之架構與特點
（一） 此曲為 c 小調，是 Mozart 之 27 首鋼琴協奏曲中，兩首小調作品之一，另一首便是 d 小調的第 20 號 KV 466。此二首鋼琴協奏曲還有個共同點，便是第一樂章開頭，由樂團演奏的段落並未呈現完整呈示部的結構，而僅發展了第一主題的動機和素材。
（二） 這首樂曲為 Mozart 鋼琴協奏曲當中，第一樂章以三拍呈現的協奏曲三首之一。另外兩首為 F 大調第 11號 KV 413(1783) 和降 E 大調第 14 號 KV 449(1784)。
（三） 此協奏曲共有三個樂章，第一樂章為 c 小調，以奏鳴曲式呈現，但使用了兩個主題及兩個副題，且呈示部的結束段(codetta)和樂章之尾奏(coda)都略有擴充。第二樂章為降 E 大調慢板，以 A, B, A, C, A 的迴旋曲形式呈現。其中， B 和 C 段，運用木管重奏與鋼琴相互呼應的方式表現，是較為特別之處。第三樂章為快板 c 小調，以變奏曲形式呈現，由主題、八個變奏與尾奏構成。其中，第四變奏由 c 小調轉為降 A 大調，這樣的調性變換在 Mozart 的變奏中是比較少見的。而第六變奏則是在同名之 C 大調上進行，此二個大調的變奏皆由木管群與鋼琴作呼應，例如第四變奏以豎笛演奏主要旋律，而第六變奏則由雙簧管擔任主角。到了第八變奏，拍號由 4/4 變為 6/8 拍，使樂曲呈現活潑、輕快的性格，並一氣呵成的結束。
（四） 此作品是 Mozart 鋼琴協奏曲中，唯一一首雙簧管和豎笛皆在編制中的樂曲，故其最接近完整的二管編制：一把長笛、雙簧管、單簧管、低音管、法國號、小號各兩把，以及兩個分別奏 C 和 G 音的定音鼓與弦樂。而大部分 Mozart 鋼琴協奏曲之管弦樂團並不使用單簧管，例如第 22 號KV 482 及 第23 號 KV 488(1785) 則有豎笛卻無雙簧管。至於交響曲當中，降 E 大調第 39 號 KV 543(1788)使用了單簧管而無雙簧管。 g 小調第 40 號 KV 550(1788)雖兩者皆有使用，卻沒有小號和定音鼓。至於 C 大調第 41 號 KV 551(1788)並未使用豎笛於木管當中。因此，第 24 號鋼琴協奏曲 KV 491可說是 Mozart 之協奏曲與交響曲中，編制最為齊全者。
（五） 此曲是唯一在第一樂章之裝飾奏(cadenza)結束後，鋼琴還有彈奏的協奏曲。這一作為在當時，應是項創意，也影響了不少後輩作曲家，如 Beethoven 與 Brahms 等。
三、 KV 491 第一樂章之重點與分析
如之前所提到的， Mozart KV 491 之第一樂章以奏鳴曲式呈現。其中，呈示部為第 1-282 小節，發展部是 283-361 小節，而再現部則是 362 至樂曲最後結束的 523 小節。
呈示部之第一主題為第 1-12 小節【譜例1】，此主題是由三個動機所構成：動機1 為 C, 降E 和降 A 之分解和弦所形成，而動機2 是由降A, G 及升F 之半音下行呈現，因此，動機1 的最後一音，乃動機2 的第一音，至於動機3 便是升F 和降E 所構成之大跳音型，故動機2 的最後一音，又成為動機3 的第一音。
【譜例1】Mozart KV 491 第一樂章 mm. 1-12
在呈現第一主題之後，作曲家便將之稍作發展和擴充，此是第 13-99 小節【譜例2】，在此過程中，第 33-34 小節處，小號奏出反覆的 G 音，此反覆音可視為動機4 ，而雙簧管緊接著在 35-40 小節，便以此動機加上動機3 的大跳音型，不斷上行，而後 41-44 小節，作曲家將此音型交給了長笛。至於第 44 小節開始，木管所奏出的下行音階，則可視為動機2 的變化。與此同時，低音部分交替演奏主音 C 和屬音 G ，此主、屬交互出現的音型乍看之下，似乎只是支撐和聲之用。然而，卻為後來連續附屬和弦的模進奠定了基礎，如 52-58 小節低音便是 C, F, 降B, 降E, 降A, D, G 的四度模進，而建立於 G 音上的 c 小調五級和聲，直至 63 小節才進行到 C 音，造成延遲解決的張力。故於 44 小節出現的主、屬交替之四度音型，可視為動機5 ，而這個樂章，甚至整首協奏曲，便皆是運用此五個動機發展而成。
【譜例2】Mozart KV 491 第一樂章 mm. 13-99
到了鋼琴出現之處是樂曲之主題二 為100-117 小節【譜例3】。此主題乃由八度大跳展開，可認為是動機3 的運用，而後 101 小節的下行音階，不但與之前的八度大跳達成平衡，且為動機2 的變化。接下來 102-103 小節的反覆音，則是動機4 之呈現，作曲家便運用這三個動機，完成此主題旋律。
【譜例3】Mozart KV 491 第一樂章 mm. 100-117
這個樂章呈示部之過門，在接下來的第 118-146 小節，主要使用主題1 的素材發揮而成。且於此過門中，調性由 c 小調轉至降 E 大調，隨後進入第一個副題。副題一 為147-164 小節【譜例4】，主要是由動機2 的下行和動機3 的大跳所構成，皆下來出現一小段擴充，為第 165-200 小節。其中，在 169-174 小節處，低音出現四度模進之動機5 ，而 178-189 小節，則是以每四小節為一單位的連續屬和弦進行。
【譜例4】Mozart KV 491 第一樂章 mm. 146-165
此後，便進入第二個副題，副題二 是201-219 小節【譜例5】，此副題主要由動機1 的分解和弦音型構成，亦有人認為可將之視為一個具有主題性格的小尾奏(epilog)。然而，由於到了再現部時，此副題先於第一副題出現，且呈示部真正的小尾奏(codetta)頗長，因而本文傾向於不考慮將副題2 定位為尾奏的一部份。此外， 211-219 小節鋼琴與樂團之弦樂，呈現出「支聲複音」(heterophony)的織度，這在同時代的另兩位重要作曲家 Franz Josef Haydn(1732-1809) 和 Beethoven 的作品中，是較少出現的。本樂章呈示部之尾奏，為 220-282 小節（含 closing section 265-282小節）。
【譜例5】Mozart KV 491 第一樂章 mm. 191-219
而後進入發展部，此段可大約分為兩部分，第一部份為 283-329 小節，由鋼琴所奏出的主題2 開始，在降 E 大調和 f 小調上各呈現一次。隨後，管弦樂團以主題1 接續進行。而 309-323 小節之低音部分，作曲家運用了動機5 的變化與發展，構成四度和五度為主的進行，以配合由 g 小調繞回 g 小調的五度循環。發展部的第二部分，為 330-361 小節，於此段中， 330-345 小節，再度出現一系列附屬和弦的連續使用，且搭配一個變化自動機2 的小二度音型，即以半音交替出現的方式表現【譜例6】，帶給聽者緊張、不安和恐懼感，故有音樂學者稱此音型，對 Mozart 而言，為「魔鬼」(daemonisch)音型。
【譜例6】Mozart KV 491 第一樂章 mm. 327-352
再現部又回到 c 小調，以主題1 開始，但在此處，主題一同時兼有過門的功能，為 362-390 小節。之後，令人感到有些驚訝的是，樂曲先進入了副題二，為第 391-409 小節，接著 410-427 小節，方回到副題1 ，這是此曲在形式上，最為特別之處。尾奏係 428 小節至樂章之結束，在此段落中，作曲家巧妙的拼貼了樂章開頭，管弦樂團所呈現之音樂，如第 44-62 小節，以及 80-99 小節等，造成樂曲結構之趣味性。
在句法與和聲方面，主題一的句法為 4+2+3+3，或也可分為 4+2+2+1+3，主題二則為 4+4+2+2+6，副題一為 9+9，每半可再細分為 3+2+4，副題二則是 10+9。至於和聲方面，連續減七和弦之使用，是值得特別注意的，如開頭的主題1 ，雖為齊奏，但半音之旋律音型，卻已暗示了連續減七和弦的進行，此外，第 66-70、 233-238 小節等處，亦為此和聲連接的例子。另外，增六和弦有五處：分別為 10、 27、 134、 299 第三拍和380 小節。其中，第10 小節為對位所造成，因而，無增六之功能，而 299 小節第三拍，則為經過音所形成，且是唯一的義大利增六，其餘皆是德國增六。除此之外，330-345小節五度（或四度）循環之連續屬七和弦連接，也是一顯著之特色。
結語
從對 Mozart 之鋼琴協奏曲的整體觀察和認識，以及進一步透過第 24 號 KV 491 第一樂章的初步而粗淺之分析與探討，可明顯、深刻的察覺作曲家試圖在古典時期的樂曲形式、旋律、和聲進行與織度等音樂傳統中，力求突破和創新之思維與實際作法。而這應是值得從事音樂創作和研究的人，努力、深入學習的。
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