2014年5月7日 星期三
Milan Kundera 文學作品中的音樂觀點
Milan Kundera 文學作品中的音樂觀點
大綱
一、 二十世紀具顯著音樂觀點之作家及重要著作
二、 Milan Kundera 簡介
（一）生平概述
（二）作品與風格
（三）獲獎紀錄
三、 Milan Kundera 文學作品中的音樂觀點
（一） Kundera 談 Beethoven
（二） Kundera 談 Janáček
（三） Kundera 談 Stravinsky
一、 二十世紀具顯著音樂觀點之作家及重要著作
活躍於二十世紀之作家中，具鮮明音樂觀點並在文學著作中表達者，前半為 Romain Rolland（羅曼•羅蘭）(1866-1954)，其最著名的音樂相關小說為十卷的《約翰•克利斯朵夫》(Jean-Christophe, 1903-12)，敘述一位作者想向之音樂家的生命歷程、掙扎與音樂創作之省思。二十世紀後半便是 Milan Kundera（米蘭•昆德拉）(1929-)，在其音樂觀點中，尤其對 Ludwig van Beethoven(1770-1827)、Leoš Janáček(1854-1928)與 Igor Stravinsky(1882-1971)這三位作曲家有獨到見解。
二、 Milan Kundera 簡介
Milan Kundera 是捷克裔法國作家，出生於捷克斯洛伐克的布爾諾(Brno)。1975年移居法國並於1981年入法國籍。著名作品包括《玩笑》(The Joke, 1967)、《笑忘書》(The Book of Laughter and Forgetting, 1979)、《生命中不能承受之輕》(The Unbearable Lightness of Being, 1984)及《緩慢》(Slowness, 1995)等。
（一）生平概述
Kundera 生於一個中產階級家庭，父親 Ludvik Kundera(1891-1971)曾是 Janáček 的門生，是捷克之重要音樂學者與鋼琴家，於 1948 至 1961 年擔任 Janáček 音樂學院院長。 Milan Kundera 自幼隨父親學習鋼琴，而後亦接受音樂學與作曲訓練，此音樂相關之養成教育深刻影響其文學作品，有時他甚至在書中直接以樂譜表達其觀點。表兄 Ludvik Kundera（生卒年不詳）亦為作家與翻譯家。 Milan Kundera 於 1948 年進入布拉格的 Charles 大學藝術學院修習文學與美學，後又轉至表演藝術學院之電影學院學習電影導演與劇本寫作，並於 1952 年畢業並受該學院聘為世界文學講師。青少年時期（確切年份不詳）， Kundera 加入共產黨，該黨卻於 1948 年掌權後加強鬥爭， Kundera 曾於 1950 年遭開除， 1956 年又獲重新接受， 1970 年二度被開除並永久脫離該黨。
與許多東歐藝術家和作家如 Pavel Kohout(1928-)、 Vaclav Havel(1936-2011)相似， Kundera 部分參與了 1968 年「布拉格之春」(The Prague Spring)的短暫改革運動。這場運動以樂觀的改革精神開始，卻最終被蘇聯和其他華沙公約組織成員國軍隊鎮壓，儘管 Kundera 與 Vaclav Havel 仍大聲疾呼改革，仍無法動搖蘇聯及東歐共產黨之獨裁本質， Kundera 最終放棄在共產黨內部進行改革的幻想。在其第一部作品《玩笑》中， Kundera 竭力諷刺共產主義的極權統治。由於對蘇聯入侵行徑的批評，在布拉格被蘇軍佔領後不久他就被列入黑名單。他的作品也全部被禁。1975年， Kundera 遷居法國，於 Rennes 教了幾年書。1979 年捷克公民全被撤銷， 1981 年正式入籍法國，此後雖偶與捷克之友人聯絡，卻幾乎不再返鄉
（二）作品與風格
如上所提， Kundera 早期以《玩笑》為代表的作品，政治批判與諷刺的意味相對濃厚， 1979 年完成的《笑忘書》仍略具此性質，講述在蘇聯人佔領之下的普通捷克人之生活與不同行是之抗議。這部小說同時包含了幾篇並無甚關聯的故事，還夾雜了很多作家自身的思索，奠定了 Kundera 移居法國初期作品的基調。
從 1984 年發表的《生命中不能承受之輕》開始，此議題逐漸銷聲匿跡。這是他一生中最具影響力也最為人所知的作品，以編年史的風格描述幾位男、女角色在「布拉格之春」改革運動前後於自身的國家捷克與西歐國家適應生活和人際關係之種種不同困境，並加入不少深刻的哲思，探討個人在世界甚至宇宙中的地位與倫理問題。1988年，美國導演 Philip Kaufman 將其改編成電影。 1990 年， Kundera 發表《不朽》(Immortality)，是他最後一部用捷克語寫成的作品。小說具有顯著的國際化趨勢，較早先的作品更減少了政治性，而加入了更多哲學性沈思，這本著作奠定了他晚期作品的風格。
Kundera 一直堅持認為自己只是一個普通的小說家，而非一個政治作家、流亡作家或異議作家，甚至認為自己的文學應歸入法國文學之列。從《笑忘書》開始，其小說的政治性因素就一直減少，直至消失，取而代之的是在廣闊的哲學脈絡中思考政治、文學、藝術與人生問題，語調總略帶戲謔。其參考與受影響之作家與哲學家包括 Giovanni Boccaccio(1313-75)、 Francois Rabelais(1483/94-1553)、 Miguel de Cervantes(1547-1616)、 Henry Fielding(1707-54)、 Laurence Sterne(1713-68)、 Denis Diderot(1713-84)、 Friedrich Nietzsche(1844-1900)、 Robert Musil(1880-1942)、 Franz Kafka(1883-1924)、 Hermann Broch(1886-1951)、 Martin Heidegger(1889-1976) 與 Witold Gombrowicz(1904-69)，此外頗欣賞 Gustave Flaubert(1821-80)與 Ernest Hemingway(1899-1961)；較不喜愛 Honore de Balzac(1799-1850)、 Victor Hugo(1802-85) 與 Charles Dickens(1812-70)。
重要作品：
小說：《玩笑》(Žert, 1967)、《告別圓舞曲》(Valčík na rozloučenou, 1972)（或譯「為了告別的聚會」）、《生活在別處》(Život je jinde, 1973)、《笑忘書》(Kniha smíchu a zapomnění, 1978)（又譯「笑忘錄」）、《生命中不能承受之輕》(Nesnesitelná lehkost bytí, 1984)、《不朽》(Nesmrtelnost, 1990)、《緩慢》(La Lenteur, 1995)、《身份》(L'Identité, 1998)、《無知》(L'Ignorance, 2000)
短篇故事集：《可笑的愛》(Směšné lásky, 1969)
文學評論：《小說的藝術》(L'art du Roman, 1986)、《被背叛的遺囑：九部分構成之文章》(Les testaments trahis: essai, 1992-3)、《帷幕》(Le Rideau, 2005)、《相遇》(Une rencontre, 2009)
戲劇：《擁有鑰匙的人》(Majitelé klíčů, 1962)、《兩年，兩場婚禮》(Dvě uši, dvě svatby,1968)、《大錯》(Ptákovina, 1969)、《雅克和他的主人》(Jakub a jeho pán: Pocta Denisu Diderotovi, 1971)
（三）獲獎紀錄
Kundera 曾六度獲諾貝爾文學獎提名，但截至目前為止未獲獎。儘管如此，仍得到不少文學相關獎項之肯定，如 The Jerusalem Prize(1985)、 The Austrian State Prize for European Literature(1987)、 the international Herder Prize(2000)、 the Czech State Literature Prize(2007)、 the Ovid Prize(2011)，此外於 2010 年成為其故鄉 Brno 的榮譽市民。
三、 Milan Kundera 文學作品中的音樂觀點
音樂在 Kundera 的寫作中扮演重要角色，如在《玩笑》一書中便可發現其對 Arnold Schönberg(1874-1951)與非調性音樂的些許探討，而從《生命中不能承受之輕》的章節名稱，亦可觀察出類似樂曲架構之對稱性，名稱分別為：輕與重、靈與肉、誤解的詞、靈與肉、輕與重、偉大的進軍、卡列寧的微笑。此外，其常使用音樂性術語作為譬喻或形容方式，如小說《緩慢》第三節中，描述一位從捷克到法國參加學術研討會的老學者，因急於凸顯自己是捷克人之身份且終於能從一個剛瓦解之集權國家來到自由社會的衝動，便於上臺發表其研究成果時，先慷慨陳詞一番以博得全場的注目，當大家開始感動甚至有人起身鼓掌時，講者自身竟也泫然涕下而忘了其主要目的：宣讀講稿。在他走下講臺時，周圍的沈默氣氛開始產生微妙的轉變， Kundera 用難以察覺的奏鳴曲轉調，作為現場由被感動的沈默轉變成尷尬之沈默的譬喻，尷尬是由於聽者們意識到此老學者忘了報告研究成果卻不敢直說，至主持人請下一位學者上臺，全場終於從竊笑發展至哄堂大笑。由於 Kundera 之音樂觀點散見於不同文學創作中，其中以對 Beethoven、 Janáček 與 Stravinsky 三位作曲家作品之論述較具系統性，故在此以這三人為例。
（一） Kundera 談 Beethoven
關於 Beethoven 的論述主要可見於 《生命中不能承受之輕》這部小說，其內容描述布拉格之春至蘇聯控制期間生活在捷克的幾位男女間的互動與相處，主要角色包括：外科醫生 Tomáš、其攝影師夫人 Tereza、 Tomáš 的情人，藝術家 Sabina、瑞士大學教授 Franz ，為 Sabina 之情人以及 Šimon ，是 Tomáš 疏遠的兒子，由他前妻所生。
書中的 Beethoven 論述首先出現於第一章第十六大段，作者將 Beethoven 與古希臘重要哲學家 Parmenides（約生於西元前 540 至 515 年）進行比較， Kundera 從 Parmenides 對立之宇宙觀推測其或許會認為「輕」是積極的力量而「重」則歸入消極性； Beethoven 則相反，可能會認為「重」才是積極的表現。在德文中 ‘schwer’ 同時含有「重」與「困難」的意思，因此 Beethoven 在其最後一首絃樂四重奏 Op. 135(1826)之終樂章的手稿上寫下 ‘Der schwer gefaßte Entschluß’ 意即「困難的決定」這一註解，而根據德文的意思，亦可解式微「沈重的決定」或「有份量的決定」，在此，「重」的觀念意味著面對困難、面對苦痛，如此才真正面對生命，活出價值。因此，當 Beethoven 在樂章開頭問 ‘Muß es sein?’ 意即「必須如此嗎？」而在進入快版時回答 ‘Es muß sein!’ 即「必須如此！」時，展現了「重」之決定對其而言的意義，也是其音樂之力量所在。雖然 Kundera 也指出這非常有可能是後人對 Beethoven 之詮釋，但作為一個議題仍是有探討價值。
（二） Kundera 談 Janáček
關於 Janáček 的看法主要集中於《被背叛的遺囑》一書之第七章， Kundera 認為人們熟悉的 Janáček 是在 “Taras Boulba(1918)與 “Sinfonieta”(1926)等作品中展現的，相對浪漫或民族風的一面，而對同期之鋼琴奏鳴曲、室內樂作品、合唱曲與歌劇等則皆相當陌生。造成如此現象的原因之一，是 Janáček 非常重視捷克文的語義、語調和韻律，因而將大部分的心力放在歌劇創作，甚至亦將此種美學用於器樂，使絕大多數非捷克聆聽者較難理解其音樂語彙。另外，覺得自身相對弱勢之民族時常具有較強烈的敵、我意識，故難容忍異己，加上二戰後不久，捷克由共產黨統治，音樂學者們的黨化意識型態更加強了對 Janáček 音樂的漠視甚至憎惡，直至 1950 年代中以後人們漸漸重新聆聽到其作品，然而這些完成於 1920 年代的創作卻已失去新穎的特質，其重視情感表現與語言特色的美學觀亦非主流，因而不論在捷克境內抑或其他國家的音樂史書寫中， Janáček 幾乎不太被提及，或於演奏其作品時錯誤詮釋，減少了應有的情感矛盾特質而將之進行相對平穩的處理。
（三） Kundera 談 Stravinsky
對 Stravinsky 的主要見解及終於《被背叛的遺囑》之第三章，該文以 Schönberg 於 1931 年接受訪談時的觀點開始， Schönberg 認為自己的老師首推 J. S. Bach(1685-1750) 與 W. A. Mozart(1756-91 ，其次是 Beethoven、 Richard Wagner(1813-83)與 Johannes Brahms(1833-97)，然而他提到 Bach 時所強調其從中習得的內容卻不同於其他作曲家，如從 Mozart 的作品中學到如何建構長度不等的樂句與次要樂思，這是 Mozart 獨有的才能與風格，但從 Bach 則是學到如何僅使用單一動機建構一部作品，並運用一組或若干組音符彼此相伴與對話，這不僅是 Bach 的音樂藝術手法，亦為 Bach 之前數百年的創作原則。距 該訪問 23 年後， Stravinsky 被問及目前最重是的面向為何，其表示最關注 Perotin（約活躍於 1200 年，確切生卒年不詳）、 Guillaume de Machaut（約 1300 至 1377 年）、 Guillaume Dufay(1397-1474)、 Heinrich Isaac（約生於 1450 年，卒於 1517 年）及 Anton Webern(1883-1945)的作品，這是頭一次有人將二十世紀音樂與中世紀和文藝復興時期之音樂相提並論。
Kundera 由此二段訪談為基礎，將音樂與小說之歷史，以足球賽術語分成上、下半時。音樂史的上半時以上述中世紀、文藝復興作曲家直至 Bach 為代表，下半時則從古典時期開始。小說之上半時由 Rabelais 與 Cervantes 為核心，下半時則應始於 Balzac 之小說。目前音樂或文學之學習者多接受下半時之技巧與美學訓練，因而相對不習慣且無法真正欣賞上半時的音樂和小說之特質，而二十世紀後這兩方面的創作又試圖找回上半時的某些精神及手法，因此同樣遭受若干批評與不理解。 Stravinsky 正因為試圖找回早期音樂的純粹性，提出反情感美學而遭到 Theodor W. Adorno(1903-69)甚至好友 Ernest Ansermet(1883-1969)的強烈批評， Kundera 認為 Stravinsky 的看法或許有失偏頗，但批評者所持的觀點卻是浪漫主義情感誇張、不自然的延續。 Kundera 又以一篇對於 Clement Janequin(1485-1558)的評論探討何謂膚淺與深刻的問題：該評論指出 Janequin 用音樂描述自然或人、事和物的聲響，似乎留於膚淺，但其直入胸懷的熱情與對女性最尊重的話語又如此深刻。 Kundera 反問為何描述性守法就是膚淺，而所謂表現濃厚的、直入胸懷的情感就是深刻？他認為雖然從表面看來，樂曲是再模仿鳥名、女人的談話、市場的嘈雜、一次狩獵或戰爭，但創作的方式卻為多聲部音樂的技巧，這樣的反差是令人神往的，是細膩、遊戲、充滿活力與幽默的藝術，表現情感未必深刻，觸及本質或許才是深刻，而音樂的本質就是聲音，包括自然的聲音、樂器的聲音以及創作者自身內心的聲音。
Kundera 認為 Stravinsky 反對音樂表現情感的觀點與其音樂創作的風格多變性看似隱藏自己與對音樂之發展採取折衷態度，實際卻是一種對音樂史的發展之俯視與總結，若可將現代音樂與文學稱為第三半時，則 Stravinsky 的音樂可說是日落前的滿天彩霞。此外，從俄羅斯、法國與瑞士法語區到美洲的不斷移民過程中， Stravinsky 無疑在生活中面對一些內心的傷痕，透過創作，他找到自己真正的源鄉：音樂，在與 Carlo Gesualdo(1566-1613)、 Giovanni Batista Pergolesi(1710-36)、 Pyotr Ilyich Tchaikovsky(1840-93)等前輩之作品的對話中，從不同型態的音樂，如十二音列、 Ragtime 到爵士樂等的自由運用中， Stravinsky 似乎想一一走遍這故鄉的每棟房子，甚至每個房間，從中，他凝視著自己的幸福，而這也許是最大的幸福。 Adorno 等人的批評，突顯出的並非 Stravinsky 心靈的貧乏，而是他們對 Stravinsky 內心世界之不理解，而已自身之意識型態判斷他人，欲從作品中尋得作曲者的非道德證據，以增強批判之合法性。文末， Kundera 以 Kafka 形容 Dickens 的話提醒情感表現之維護者與強調者：枯燥的心靈掩蓋於感情洋溢的風格背後。
小結
由於本短文僅為初步整理，許多細節與論點未深入探討，加上 Kundera 晚期之寫作技巧以達爐火純青之境，筆調與內容自由自在、行雲流水，故歸納其觀點時，也無法全然完整論述，僅能相當簡略的進行概括。但從 Kundera 的文學好、惡與音樂品味傾向中，不難察覺其熱愛生活、推崇自由思想與偏好詼諧、戲謔態度之特質，並體會他欲以此為前提，直導文學、音樂乃至藝術、美學與生命之核心。正因如此，其著作雖常呈現某種放蕩不羈、遊戲人間之情太，讀來卻不但不覺得膚淺、輕浮和虛無，反而令人深覺雋永且韻味無窮！
參考資料
http://en.wikipedia.org/wiki/Milan_Kundera
http://laysun.myweb.hinet.net/abc.htm
http://www.tianyabook.com/waiguo.htm
http://www.youtube.com/watch?v=ndz4DPtRCVU
http://www.youtube.com/watch?v=VyWdqyTTRVM
http://www.youtube.com/watch?v=iUjrLtLXG60
http://www.youtube.com/watch?v=0bzqV6lv0a0
http://www.youtube.com/watch?v=UL_mei
2012年6月29日 星期五
表演實踐期末報告
Johann Sebastian Bach 管弦組曲之要點與演奏版本比較 謝昀倫
前言
組曲(Suite) 是 Baroque 時期重要的器樂曲種(Genre) 之一，而管弦組曲(Orchestral suite) 則是此時期較晚方出現之作品型態。除了許多欣賞者熟知的 George Frideric Handel(1685-1759) 之著名管弦組曲《水上音樂》(Walter Music) 與《皇家煙火》(Music for the Royal Fireworks) 外， Johann Sebastian Bach(1685-1750) 的四首管弦組曲亦為箇中之代表作。因而本文將首先簡介組曲之定義、在 Baroque 時期的使用名稱、組成及樂曲形式，而後呈現 Bach 四首管弦組曲之完成時間、調性、構成與樂器編制等基本資訊，並介紹當中最為聆聽者耳熟能詳的兩個樂章，最後聚焦於第三號管弦組曲 BWV 1068 中的 ‘Air’ 這一樂章之四個演奏版本的比較。
一、 組曲簡介
組曲(Suite)乃萌芽於 1550 年代，而後興盛於 Baroque 時期，是一組統合於同一調性，由舞曲為主所構成的器樂曲。除了 ‘Suite’ 外，於 Baroque 時期常見的使用名稱尚有 ‘Ordre’（法國作曲家，尤其是 Francois Couperin(1668-1733) 常用此名稱）、‘Partita’ 如 Bach 的鍵盤組曲 BWV 825 至 830 與 ‘Ouverture’ （或 ‘Overture’）如 Bach 的管弦組曲 BWV 1066 至 1069 而不少作曲家將 Suite 和 Sonata da Camera 自由的交互使用。
組曲主要由不同節拍、節奏和速度的舞曲組成，以快、慢相間為原則。 1650 年代，所謂典型的組曲，即 Allemande、 Courante、 Sarabande 與 Gigue 四個樂章所建構的組曲漸漸形成，一般認為 Johann Jakob Froberger(1616-67) 為此典型的確立者，因為其創作了許多以此四樂章構成的組曲。後來作曲家將此架構擴充，以前奏曲(Prelude)、義式序曲(Sinfonia)（相對少見）抑或法式序曲(Overture)作為樂曲開始，且在 Sarabande 和 Gigue 間加入其他舞曲，常見的有 Minuet、 Gavotte、 Bourree、 Passepied 和不是舞曲的 Air 等。這些附加的舞曲常以另一段落形成調性或織度對比，如 Minuet I/II 若為調性對比，則通常是同名大、小調或關係調，織度對比則通常由聲部多寡或音域大小之變化所造成。在演奏實踐上，第二大段演奏完畢後會回歸第一大段，以 Minuet 為例，聽來便是 Minuet I、 Minuet II、 Minuet I 的三段體，到了古典時期，由於第二大段經常由三個聲部構成，故稱為 ‘Trio’。法國作曲家 Francois Couperin 經常將舞曲代以富幻想性標題之性格小品。
各舞曲之樂曲形式多為單純的二段體(Sympel binary)，偶有再現的二段體(Rounded binary)，兩段各反覆一次。第一段通常結束於樂曲之屬調或五級和聲，若為小調則亦可能停在其關係大調，第二段通常經過數個近系調而後回到原調結束。前奏曲或序曲的形式相對自由，通常以一氣呵成(Through composed)的曲式呈現， Bach 則會使用回歸形式(Ritornello form)、賦格形式(Fugue form)或二者的結合，此外，若組取的名稱為 ‘Ouverture’ 則使用法式序曲慢、快、慢的曲式，此亦為一種 Rounded binary 的變化，慢版段落以負點節奏為主要特色，而快版段落中作曲家則常使用聲部模仿(Imitation)或賦格風(Fugato)，不論何種形式，調性皆以原調及其近系調之轉換為主。如 BWV 831 及四首管弦組曲，皆採用此形式。而如上所述，插入於 Sarabande 與 Gigue 間的舞曲，經常呈現段落對比，因而形成 A, B, A 三段體(Ternary) 形式。此時， 大 A 段中的較小單位小 A與小 B 都要各反覆一次，中段裡的兩個小段 C 和 D 也需反覆。有時作曲家會於舞曲後加上一個便奏，如 Bach 在其小提琴無伴奏之 b 小調 Partita BWV 1002 中，便於每個舞曲後加上一個 Double 其內容為此舞曲的便奏。
二、 Bach 管弦組曲介紹
據《The New Grove Dictionary of Music and Musicians》 2001 年版中〈Johann Sebastian Bach〉 詞調作者 Christoph Wolff 的說法：長久以來，學者們認為 Bach 的器樂作品大多完成於其在 Cothen 其間，即 1717-23 年，然近來對於手稿與風格的研究傾向於認為 Bach 的器樂曲於 Leipzig 完成者多於其在 Cothen 所創作。目前學者們認為第一號管弦組曲完成時間不早於 1725 年，第三與第四號約莫於 1725-30 年間寫成，而第二號則很可能完成於 1739 年，這麼認為主要是由於此首樂曲展現了獨奏協奏曲和組曲兩種型態的融合，尤其是長笛之技巧表現，可視為 Bach 晚期大型合奏作品的特色。
Bach 的第一號管弦組曲 BWV 1066 為 C 大調，由 Ouverture、 Courante、 Forlane、 Minuet I/II、 Bourree I/II、 Passepied I/II 六個樂章組成，編制為兩部雙簧管、低音管、兩部小提琴、中提琴與數字低音。第二號 BWV 1067 為 b 小調，由 Ouverture、 Rondeau、 Sarabande、 Bourree I/II、 Polonaise (Lentement) – Double、 Minuet、Badinerie 七個樂章組成，編制為獨奏長笛、兩部小提琴、中提琴與數字低音。第三號管弦組曲 BWV 1068 為 D 大調，由 Ouverture、 Air、 Gavotte I/II、 Bourree、 Gigue 五個樂章組成，編制是三部小號、定音鼓、兩部雙簧管、兩部小提琴、中提琴與數字低音。第四號 BWV 1069 亦為 D 大調，由 Ouverture、 Bourree I/II、 Gavotte、 Menuet I/II、 Rejouissance 五個樂章組成，編制為三部小號、定音鼓、三部雙簧管、低音管、兩部小提琴、中提琴與數字低音。
在 Bach 四首管弦組曲中，第二號第七樂章 Badinerie 以及第三號第二樂章 Air 可說是多數聆聽者最為耳熟能詳的樂章。前者由於開頭以分解和弦作為旋律而容易記憶，加上輕快的性格及長笛的技巧表現。第三號第二樂章 Air 則由於其優美的旋律與和聲而受喜愛，小提琴家 August Wilhelmj(1845-1908) 將此樂章改為 C 大調，且使用小提琴最低的 G 弦演奏，成為後來人們常稱呼的「 G 弦之歌」(Air on G string)。
三、 第三號管弦組曲中 ‘Air’ 樂章之解說與版本比較
Bach 第三號管弦組曲第二樂章 Air 是一單純二段體，全曲共十八小節，第一段結束於第六小節，第二段則是第七至第十八小節。第一段可解釋為結束於屬調抑或五級上，第二段中的明顯終止式出現於第十小節第三拍，停在 b 小調或可說是六級上，下一個顯著終止便是最後結束時回歸 D 大調。
Bach 此首 Air 之所以受喜愛，或許由於旋律與和聲所營造的特殊氛圍，故在此試圖整理其特點。
旋律方面：
（一）音符時值的對比造成節奏之變化。如樂曲開頭的升 F 維持了四拍半，而後出現六個十六分音符，便是顯著的例子。
（二）善用模進幫助聆聽者記憶。如第四小節為第三小節之模進，第十三至十四小節之曲調亦為不斷模進所構成。
（三）圓滑奏的使用幫助聽者感受音程與適當分組(Grouping)。如第二小節中六個十六分音符以每兩音一個圓滑之方式演奏，第三小節後半之十六分音符亦然。
（四）大跳的運用造成性格鮮明。如第七小節第二至第三拍的上行八度大跳緊接著下行大六度，第八小節開頭又一上行八度大跳，而後反向下行級進，形成性格鮮明且具美感的曲調。
和聲方面：
（一）低音的線性進行造成對位特質。如開始時低音從 D 下行級進至第二小節的 G 方為另一個具功能的和聲，因而從第一小節的一級至下一小節的四級七和弦之間具有三個經過音，由此形成對位所具有的張力。
（二）七和弦延遲解決的特殊韻味。最顯著的是第二小節開頭的四級七和弦，此時旋律音升 F 為此和聲中的七音，然其並未直接下行解決至 E 音，而是上行至 B 音，而後下行至 G音， 接著才下行至 E音， 此時方算是七音之解決，然而此時低音已從 G 改變為升 G 了。
（三）透過旋律進行造成和聲外音。如地武漢第六小節旋律的掛留形成七度至六度的解決，第十小節第三拍六級終止式前旋律由 D 音直接進入 B 音，構成不完整的五級和弦，聽來類似逃逸音(Echappee)的音響。
如此整理無疑是粗淺的，因為旋律與和聲時常無法作為單一的要素進行關注，二者是相輔相成的。且相互影響的結果又可能造成節奏型態(Rhythmic shape) 的變化。整體而言，樂曲開頭旋律之長音升 F 搭配由 D 下行至 G 音的低音聲部，造成和聲的不斷變化，使升 F 這個旋律音的角色由一級和弦的三音，變成六級和弦的五音，再變成四級七和弦的七音，如此同一音由於其他聲部進行造成和聲變化，因而改變此長音之角色和意義的限向，可說是此樂章最吸引欣賞者之處。
在此挑選四個演奏版本進行粗淺的比較。這四個版本中，有兩個以古樂器演奏，另外兩個是現代樂器的呈現。首先是 Nikolaus Harnoncourt 指揮 Concertus musicus Wien 之演奏，此版本使用古樂器，是四個版本中速度最快且最流動者，亦為四者中為一於數字低音部分用了能夠演奏和弦之樂器大鍵琴者，演奏時很少演奏裝飾音，而經常將之呈現為倚音(Appoggiatura)的型態。另一使用古樂器之版本為 Ton Koopman 指揮 The Amsterdam Baroque Orchestra 之演出，此演奏比 Harnoncourt 指揮的版本速度略慢些，數字低音未使用演奏和聲的樂器，裝飾音清晰而精緻，長音符以漸強的表情增加音樂的張力與前進感。此二個古樂版本均以 A = 415 為標準音，圓滑奏皆受到刻意強調，且每個圓滑奏具明顯間隔，使聆聽者特別感受旋律分組之情形，後者又較前者明顯，兩個版本皆如欣賞者熟悉的古樂演奏：弦樂不使用揉弦。而以現代樂器演奏的版本中， Wilhelm Furtwangler 指揮柏林愛樂之演奏，是本文介紹的四個版本中錄音時間最早，演奏速度最緩慢者，分句清晰、特別強調和聲變化，第二段無反覆。 Herbert von Karajan 指揮（也許是）柏林愛樂的演奏，速度較 Furtwangler 指揮的版本略快，但仍慢於兩個古樂器演奏版本，是四個版本中使用最多揉弦者。兩個現代樂器演奏版本均以 A = 442 左右為標準音，圓滑奏之間無清楚分割，因而較古樂器版本聽來具綿密之線條。且兩個版本之指揮家皆非擅長 Baroque 時期音樂者，而是以自身之風格，帶領所指揮的樂團演奏出其自身心目中對樂曲的感受和見解，故呈現了較古樂演奏版本浪漫的風格。
結語
筆者以為：Bach 是少數能將深具思考性、稍顯艱澀的音樂，如許多賦格作品，以及相對平易近人的音樂，如鍵盤或管弦組曲，均成為經典作品的作曲家。四首管弦組曲的大部分音樂雖單純、易接受，卻也是值得一再細細品味、深入探究的樂曲。從組曲的發展過程觀之，這四部作品無疑標誌著 Baroque 時期的高峰與接近尾聲，而從 Bach 的音樂創作觀之，亦可窺其大型合奏與舞曲之風格和特色。
比較了第三號管弦組曲中 ‘Air’ 這個樂章的四個演奏版本後，感受到 Bach 音樂的不同呈現方式與各自具有的特殊風貌。兩個古樂版本所展現的直樸與純粹之美，是使用現代樂器所不容易達到的，而此二版本間，數字低音使用和聲樂器與否，及弦樂運音(Articulation) 的差異，又造成其各自的特質。用現代樂器演奏的兩個版本，均出自相當著名且傑出的指揮家，但二位指揮並非以此時期的曲目見長，而是以其自身對音樂的認識、瞭解、體會與領悟，帶領其所指揮的樂團，呈現自身想像抑或心靈中聽見的音樂，加上樂器性能和演奏方式與技巧的變遷，展現出古樂器所無法做到的浪漫之美。不論欣賞者較偏好何種美感，或許皆可從此四個不同版本的聆聽過程得到愉悅和享受。
全文完
前言
組曲(Suite) 是 Baroque 時期重要的器樂曲種(Genre) 之一，而管弦組曲(Orchestral suite) 則是此時期較晚方出現之作品型態。除了許多欣賞者熟知的 George Frideric Handel(1685-1759) 之著名管弦組曲《水上音樂》(Walter Music) 與《皇家煙火》(Music for the Royal Fireworks) 外， Johann Sebastian Bach(1685-1750) 的四首管弦組曲亦為箇中之代表作。因而本文將首先簡介組曲之定義、在 Baroque 時期的使用名稱、組成及樂曲形式，而後呈現 Bach 四首管弦組曲之完成時間、調性、構成與樂器編制等基本資訊，並介紹當中最為聆聽者耳熟能詳的兩個樂章，最後聚焦於第三號管弦組曲 BWV 1068 中的 ‘Air’ 這一樂章之四個演奏版本的比較。
一、 組曲簡介
組曲(Suite)乃萌芽於 1550 年代，而後興盛於 Baroque 時期，是一組統合於同一調性，由舞曲為主所構成的器樂曲。除了 ‘Suite’ 外，於 Baroque 時期常見的使用名稱尚有 ‘Ordre’（法國作曲家，尤其是 Francois Couperin(1668-1733) 常用此名稱）、‘Partita’ 如 Bach 的鍵盤組曲 BWV 825 至 830 與 ‘Ouverture’ （或 ‘Overture’）如 Bach 的管弦組曲 BWV 1066 至 1069 而不少作曲家將 Suite 和 Sonata da Camera 自由的交互使用。
組曲主要由不同節拍、節奏和速度的舞曲組成，以快、慢相間為原則。 1650 年代，所謂典型的組曲，即 Allemande、 Courante、 Sarabande 與 Gigue 四個樂章所建構的組曲漸漸形成，一般認為 Johann Jakob Froberger(1616-67) 為此典型的確立者，因為其創作了許多以此四樂章構成的組曲。後來作曲家將此架構擴充，以前奏曲(Prelude)、義式序曲(Sinfonia)（相對少見）抑或法式序曲(Overture)作為樂曲開始，且在 Sarabande 和 Gigue 間加入其他舞曲，常見的有 Minuet、 Gavotte、 Bourree、 Passepied 和不是舞曲的 Air 等。這些附加的舞曲常以另一段落形成調性或織度對比，如 Minuet I/II 若為調性對比，則通常是同名大、小調或關係調，織度對比則通常由聲部多寡或音域大小之變化所造成。在演奏實踐上，第二大段演奏完畢後會回歸第一大段，以 Minuet 為例，聽來便是 Minuet I、 Minuet II、 Minuet I 的三段體，到了古典時期，由於第二大段經常由三個聲部構成，故稱為 ‘Trio’。法國作曲家 Francois Couperin 經常將舞曲代以富幻想性標題之性格小品。
各舞曲之樂曲形式多為單純的二段體(Sympel binary)，偶有再現的二段體(Rounded binary)，兩段各反覆一次。第一段通常結束於樂曲之屬調或五級和聲，若為小調則亦可能停在其關係大調，第二段通常經過數個近系調而後回到原調結束。前奏曲或序曲的形式相對自由，通常以一氣呵成(Through composed)的曲式呈現， Bach 則會使用回歸形式(Ritornello form)、賦格形式(Fugue form)或二者的結合，此外，若組取的名稱為 ‘Ouverture’ 則使用法式序曲慢、快、慢的曲式，此亦為一種 Rounded binary 的變化，慢版段落以負點節奏為主要特色，而快版段落中作曲家則常使用聲部模仿(Imitation)或賦格風(Fugato)，不論何種形式，調性皆以原調及其近系調之轉換為主。如 BWV 831 及四首管弦組曲，皆採用此形式。而如上所述，插入於 Sarabande 與 Gigue 間的舞曲，經常呈現段落對比，因而形成 A, B, A 三段體(Ternary) 形式。此時， 大 A 段中的較小單位小 A與小 B 都要各反覆一次，中段裡的兩個小段 C 和 D 也需反覆。有時作曲家會於舞曲後加上一個便奏，如 Bach 在其小提琴無伴奏之 b 小調 Partita BWV 1002 中，便於每個舞曲後加上一個 Double 其內容為此舞曲的便奏。
二、 Bach 管弦組曲介紹
據《The New Grove Dictionary of Music and Musicians》 2001 年版中〈Johann Sebastian Bach〉 詞調作者 Christoph Wolff 的說法：長久以來，學者們認為 Bach 的器樂作品大多完成於其在 Cothen 其間，即 1717-23 年，然近來對於手稿與風格的研究傾向於認為 Bach 的器樂曲於 Leipzig 完成者多於其在 Cothen 所創作。目前學者們認為第一號管弦組曲完成時間不早於 1725 年，第三與第四號約莫於 1725-30 年間寫成，而第二號則很可能完成於 1739 年，這麼認為主要是由於此首樂曲展現了獨奏協奏曲和組曲兩種型態的融合，尤其是長笛之技巧表現，可視為 Bach 晚期大型合奏作品的特色。
Bach 的第一號管弦組曲 BWV 1066 為 C 大調，由 Ouverture、 Courante、 Forlane、 Minuet I/II、 Bourree I/II、 Passepied I/II 六個樂章組成，編制為兩部雙簧管、低音管、兩部小提琴、中提琴與數字低音。第二號 BWV 1067 為 b 小調，由 Ouverture、 Rondeau、 Sarabande、 Bourree I/II、 Polonaise (Lentement) – Double、 Minuet、Badinerie 七個樂章組成，編制為獨奏長笛、兩部小提琴、中提琴與數字低音。第三號管弦組曲 BWV 1068 為 D 大調，由 Ouverture、 Air、 Gavotte I/II、 Bourree、 Gigue 五個樂章組成，編制是三部小號、定音鼓、兩部雙簧管、兩部小提琴、中提琴與數字低音。第四號 BWV 1069 亦為 D 大調，由 Ouverture、 Bourree I/II、 Gavotte、 Menuet I/II、 Rejouissance 五個樂章組成，編制為三部小號、定音鼓、三部雙簧管、低音管、兩部小提琴、中提琴與數字低音。
在 Bach 四首管弦組曲中，第二號第七樂章 Badinerie 以及第三號第二樂章 Air 可說是多數聆聽者最為耳熟能詳的樂章。前者由於開頭以分解和弦作為旋律而容易記憶，加上輕快的性格及長笛的技巧表現。第三號第二樂章 Air 則由於其優美的旋律與和聲而受喜愛，小提琴家 August Wilhelmj(1845-1908) 將此樂章改為 C 大調，且使用小提琴最低的 G 弦演奏，成為後來人們常稱呼的「 G 弦之歌」(Air on G string)。
三、 第三號管弦組曲中 ‘Air’ 樂章之解說與版本比較
Bach 第三號管弦組曲第二樂章 Air 是一單純二段體，全曲共十八小節，第一段結束於第六小節，第二段則是第七至第十八小節。第一段可解釋為結束於屬調抑或五級上，第二段中的明顯終止式出現於第十小節第三拍，停在 b 小調或可說是六級上，下一個顯著終止便是最後結束時回歸 D 大調。
Bach 此首 Air 之所以受喜愛，或許由於旋律與和聲所營造的特殊氛圍，故在此試圖整理其特點。
旋律方面：
（一）音符時值的對比造成節奏之變化。如樂曲開頭的升 F 維持了四拍半，而後出現六個十六分音符，便是顯著的例子。
（二）善用模進幫助聆聽者記憶。如第四小節為第三小節之模進，第十三至十四小節之曲調亦為不斷模進所構成。
（三）圓滑奏的使用幫助聽者感受音程與適當分組(Grouping)。如第二小節中六個十六分音符以每兩音一個圓滑之方式演奏，第三小節後半之十六分音符亦然。
（四）大跳的運用造成性格鮮明。如第七小節第二至第三拍的上行八度大跳緊接著下行大六度，第八小節開頭又一上行八度大跳，而後反向下行級進，形成性格鮮明且具美感的曲調。
和聲方面：
（一）低音的線性進行造成對位特質。如開始時低音從 D 下行級進至第二小節的 G 方為另一個具功能的和聲，因而從第一小節的一級至下一小節的四級七和弦之間具有三個經過音，由此形成對位所具有的張力。
（二）七和弦延遲解決的特殊韻味。最顯著的是第二小節開頭的四級七和弦，此時旋律音升 F 為此和聲中的七音，然其並未直接下行解決至 E 音，而是上行至 B 音，而後下行至 G音， 接著才下行至 E音， 此時方算是七音之解決，然而此時低音已從 G 改變為升 G 了。
（三）透過旋律進行造成和聲外音。如地武漢第六小節旋律的掛留形成七度至六度的解決，第十小節第三拍六級終止式前旋律由 D 音直接進入 B 音，構成不完整的五級和弦，聽來類似逃逸音(Echappee)的音響。
如此整理無疑是粗淺的，因為旋律與和聲時常無法作為單一的要素進行關注，二者是相輔相成的。且相互影響的結果又可能造成節奏型態(Rhythmic shape) 的變化。整體而言，樂曲開頭旋律之長音升 F 搭配由 D 下行至 G 音的低音聲部，造成和聲的不斷變化，使升 F 這個旋律音的角色由一級和弦的三音，變成六級和弦的五音，再變成四級七和弦的七音，如此同一音由於其他聲部進行造成和聲變化，因而改變此長音之角色和意義的限向，可說是此樂章最吸引欣賞者之處。
在此挑選四個演奏版本進行粗淺的比較。這四個版本中，有兩個以古樂器演奏，另外兩個是現代樂器的呈現。首先是 Nikolaus Harnoncourt 指揮 Concertus musicus Wien 之演奏，此版本使用古樂器，是四個版本中速度最快且最流動者，亦為四者中為一於數字低音部分用了能夠演奏和弦之樂器大鍵琴者，演奏時很少演奏裝飾音，而經常將之呈現為倚音(Appoggiatura)的型態。另一使用古樂器之版本為 Ton Koopman 指揮 The Amsterdam Baroque Orchestra 之演出，此演奏比 Harnoncourt 指揮的版本速度略慢些，數字低音未使用演奏和聲的樂器，裝飾音清晰而精緻，長音符以漸強的表情增加音樂的張力與前進感。此二個古樂版本均以 A = 415 為標準音，圓滑奏皆受到刻意強調，且每個圓滑奏具明顯間隔，使聆聽者特別感受旋律分組之情形，後者又較前者明顯，兩個版本皆如欣賞者熟悉的古樂演奏：弦樂不使用揉弦。而以現代樂器演奏的版本中， Wilhelm Furtwangler 指揮柏林愛樂之演奏，是本文介紹的四個版本中錄音時間最早，演奏速度最緩慢者，分句清晰、特別強調和聲變化，第二段無反覆。 Herbert von Karajan 指揮（也許是）柏林愛樂的演奏，速度較 Furtwangler 指揮的版本略快，但仍慢於兩個古樂器演奏版本，是四個版本中使用最多揉弦者。兩個現代樂器演奏版本均以 A = 442 左右為標準音，圓滑奏之間無清楚分割，因而較古樂器版本聽來具綿密之線條。且兩個版本之指揮家皆非擅長 Baroque 時期音樂者，而是以自身之風格，帶領所指揮的樂團演奏出其自身心目中對樂曲的感受和見解，故呈現了較古樂演奏版本浪漫的風格。
結語
筆者以為：Bach 是少數能將深具思考性、稍顯艱澀的音樂，如許多賦格作品，以及相對平易近人的音樂，如鍵盤或管弦組曲，均成為經典作品的作曲家。四首管弦組曲的大部分音樂雖單純、易接受，卻也是值得一再細細品味、深入探究的樂曲。從組曲的發展過程觀之，這四部作品無疑標誌著 Baroque 時期的高峰與接近尾聲，而從 Bach 的音樂創作觀之，亦可窺其大型合奏與舞曲之風格和特色。
比較了第三號管弦組曲中 ‘Air’ 這個樂章的四個演奏版本後，感受到 Bach 音樂的不同呈現方式與各自具有的特殊風貌。兩個古樂版本所展現的直樸與純粹之美，是使用現代樂器所不容易達到的，而此二版本間，數字低音使用和聲樂器與否，及弦樂運音(Articulation) 的差異，又造成其各自的特質。用現代樂器演奏的兩個版本，均出自相當著名且傑出的指揮家，但二位指揮並非以此時期的曲目見長，而是以其自身對音樂的認識、瞭解、體會與領悟，帶領其所指揮的樂團，呈現自身想像抑或心靈中聽見的音樂，加上樂器性能和演奏方式與技巧的變遷，展現出古樂器所無法做到的浪漫之美。不論欣賞者較偏好何種美感，或許皆可從此四個不同版本的聆聽過程得到愉悅和享受。
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